sabato, 12 giugno 2021

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Sciascia e il cinema: una passione intellettuale (Note su “Questo non è un racconto”, Adelphi editore, 2021), in “Segno”, anno XLVII, n. 422-423, febbraio-marzo 2021

Sciascia e il cinema: una passione intellettuale (Note su “Questo non è un racconto”, Adelphi editore, 2021), in “Segno”, anno XLVII, n. 422-423, febbraio-marzo 2021

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Tipologia:  Articolo

Data/e:  febbraio 2021

Autore:  Umberto Cantone

Articolo: 

SCIASCIA E IL CINEMA: UNA PASSIONE INTELLETTUALE

A partire dalla recente raccolta Adelphi Questo non è un racconto. Scritti inediti e dispersi

 

Non sono pochi i saggi che, in questi ultimi anni, hanno indagato sulla genesi e sui modi in cui si è sviluppata l’integrazione tra verbale e visuale nell’opera di Leonardo Sciascia. La qualità ecfrastica della sua scrittura è stata più volte messa in rilievo in studi che hanno dato il giusto peso tanto alle influenze iconiche quanto all’iconismo su cui si fonda l’originalità del suo stile, una caratteristica rintracciabile nella particolare intensità di quel dialogo tra testo e immagine che è ormai ritenuto uno dei motivi peculiari della produzione letteraria e saggistica dello scrittore di Racalmuto.

Ogni suo libro svela l’importanza che egli attribuiva alle immagini, o più in generale alla visualità, anche quando tale interesse non veniva applicato al brillante esercizio della critica d’arte o a quello, da lui particolarmente frequentato, dell’ekphrasis rivolta a opere pittoriche o fotografiche.

Tra i tanti esempi dell’influenza che l’elemento visuale ha avuto nella sua formazione di scrittore e intellettuale, uno dei più significativi riguarda la genesi del cruciale confronto, poi sviluppatosi tortuosamente, con il pirandellismo e i suoi paradigmi.

Sappiamo quanto sia stata decisiva per Sciascia la visione, in una sala cinematografica, del volto di Ivan Mosjoukine, magnetico interprete russo del Fu Mattia Pascal tradotto per lo schermo nel 1925 da Marcel L’Herbier.

Fu quella precoce esperienza da spettatore adolescente rimasto ammaliato dalla forza delle immagini a suscitare la lettura del romanzo cardine di Luigi Pirandello a cui lo stesso Sciascia, in un passaggio della sua intervista a Marcelle Padovani in La Sicilia come metafora (Mondadori, 1979),attribuì un valore di rivelazione.

Quel film funzionò da viatico trasformando il futuro scrittore da spettatore a lettore, una metamorfosi che gli consentì di sprofondare emotivamente ed intellettualmente nella vertigine pirandelliana, nel dramma dell’identità e della relatività in cui identificarsi come espressione di una condizione «non libresca, astratta, mentale, ma di vita quotidiana»: un «pirandellismo di natura» in grado di suscitare lo sguardo al gran teatro del mondo senza mai rinunciare a mettere in gioco l’esperienza esistenziale e l’interpretazione del reale attraverso la pratica della ragione.

Ci piace immaginare che sia stato proprio il grimaldello emotivo del film di L’Herbier a ispirare il passo conclusivo di Pirandello e il pirandellismo, primo esteso saggio di Sciascia pubblicato nel febbraio del 1953: «Una immagine invece di una formula: ed è il modo migliore per cominciare a intendere un poeta».

Non v’è dubbio dunque che, per lui, il cinema sia stato un medium rivelatore, un dispositivo eletto attraverso il quale sperimentare intensamente un dialogo interartistico all’atto della creazione letteraria.

A fornire oggi un decisivo contributo per indagare sull’ altalenante rapporto che legò Sciascia al cinema come linguaggio e come industria, provvede Questo non è un racconto. Scritti per il cinema e sul cinema, una preziosa antologia di testi inediti e dispersi pubblicata da Adelphi nella collana Piccola Biblioteca.

Secondo il curatore Paolo Squillacioti, a cui tra l’altro si deve l’impresa recentemente completata dei tre volumi dell’opera omnia sciasciana, è il ricordo a costituire il filo rosso che lega i 27 scritti di questa raccolta.

Come se la passione di Sciascia per il cinema — forgiatasi prima da spettatore e poi da autore — sia stata segnata soprattutto dalla nostalgia per il magico nutrimento del sogno su grande schermo coltivato da giovane cinéphile di provincia, durante le remote proiezioni al teatro comunale di Racalmuto trasformato in cinema.

Sciascia stesso lo raccontò una volta nel capitolo C’era una volta il cinema di Fatti diversi di storia letteraria e civile (Sellerio, 1989): «Vi si facevano due proiezioni settimanali: il sabato e la domenica. I film erano chiamati “parti”: una bellissima parte per dire un bellissimo film. Si era, credo, nel 1929. Non ricordo con quale film si inaugurò il cinema; ma ne rivedo, vago e intermittente come nei sogni, dei primi piani con la faccia di Jack Holt. Ne venne a tutto il paese una passione, una febbre per cui dal lunedì al venerdì o si parlava del film già visto o si vagheggiava e si facevano congetture su quello da vedere».

A questa memoria sentimentale riguardante l’ apprendistato da spettatore di Sciascia, si può accostare, come esempio della sua assidua passione cinefila, l’evocazione che ne fa un altro scrittore, il sodale Gesualdo Bufalino (altro “mangiatore” di film), in uno dei suoi scritti compresi sotto il titolo L’enfant du paradis- Cinefilie (Salarchi Immagini, 1996): «Ricordo una sera a Roma, in casa di Lina Wertmuller e di Enrico Job, davanti ai begli occhi sbarrati di Piera Degli Esposti, come facemmo a gara, noi due, a chi poteva meglio citare un frammento di scena, il tic di una comparsa dimenticata. Parlo dei film americani e francesi degli anni Trenta. (…) Né posso dimenticare le cartoline che mi mandava ogni volta da Parigi, sempre con una foto di vecchio attore. Preferibilmente, conoscendo i miei gusti, di Louis Jouvet. Ora non voglio dire che quelle esperienze di spettatore abbiano avuto un peso esclusivo sulla sua formazione culturale. Ci furono i libri, e questo va da sé. E tuttavia esse servirono a sbloccare, a sprigionare il ragazzo dalla triplice clausura in cui viveva: della dittatura, dell’isola, della provincia. Furono, quei film, la lima nella pagnotta che permise a lui e a tanti altri la fuga dalla quarantena italiana e l’ingresso nell’Europa».

Solamente la memoria, trasformata in viatico di fervore critico, può tenere viva la suggestione di ciò che un tempo è stato lo spettacolo del cinema, di quel rituale a cui lo spettatore, secondo Sciascia, era invitato a partecipare «come ombra che guarda altre ombre».

Tornando alla raccolta adelphiana, non è dunque un caso che gran parte di questi scritti (tratti, in prevalenza, da quotidiani, riviste e rotocalchi: molti da L’Ora e dal Corriere della sera, altri da L’Espresso, L’Europeo, Cinema Nuovo, L’Europa Letteraria) siano ritratti di divi e di divine, una preziosa crestomazia in cui Sciascia ha proiettato il proprio resistente rapporto col cinema. Un rapporto d’amore, certamente, «ma vigilato e sottoposto ai freni dell’intelletto», come Bufalino ci ricorda.

Godibilissima e illuminante è questa sonata di fantasmi sciasciana, dove si stagliano le figure degli adorati Jouvet e Mosjoukine, e dove trova particolare risalto il mito liberal di Gary Cooper, oggetto sia di una composizione in versi del 1953 («Eri il lanciere appiedato/che trascinava grevi nostalgie/per trazzere di mandorle e di ulivi./Il cow-boy chiamato/alla polvere e al sangue dell’Europa;/un angelo caduto, un mito esausto/lungo strade di morte e di miseria»), sia di un magnifico “coccodrillo” del 1961, anno della morte del divo, compianto in quanto incarnazione eroica di quella «frontiera che separa il fascismo dalla civiltà».

Figure della stessa galleria sono Buster Keaton imperturbabile interprete dell’«impossibile», Charlie Chaplin nobile funambolo della risata affratellante, Clara Bow originale icona d’erotismo vampiresco, Marilyn Monroe vittima epocale della propria infantile e isterica «inadeguatezza».

A svelare la “corda pazza” della cinefilia di Sciascia c’è poi il resoconto della sua trasferta parigina per il funerale di René Clair, il suo regista di riferimento. Quando, una volta arrivato in ritardo alla cerimonia, lo scrittore decise di impegnarsi a inseguire il tragitto del feretro, rendendosi conto di essere precipitato nella surreale realtà di Entr’acte, celebre capolavoro di Clair, quello in cui proprio un funerale diventa «puro fuoco d’artificio» cinematografico.

Più legati a una visione critica sono gli scritti che svelano l’antipatia per Antonioni (il quale, a suo dire, «non fa che impastare cascami letterari e figurativi») e la predilezione per Fellini, Bergman, Gianni Amelio (che di Sciascia ha efficacemente  tradotto  per lo schermo il romanzo Porte aperte con Gian Maria Volonté e Ennio Fantastichini), insieme a quelle per l’amico Pier Paolo Pasolini (nonostante l’imbarazzo provato per il suo film del 1975 diventato testamentario, Salò o le 120 giornate di Sodoma) e per il conterraneo Giuseppe Tornatore, regista di Nuovo Cinema Paradiso, che secondo Sciascia è stato tanto un peana quanto un requiem sul cinema che fu (e che non potrà più essere).

Altri sono gli interventi sul cinema siciliano (riguardanti  alcuni film che danno una chiave di lettura della Sicilia), a integrare altri scritti più noti, qui non compresi perché già pubblicati in Le maschere e i sogni, precedente antologia  dello Sciascia “cinematografico” (Maimone Editore, 1992).

Particolarmente efficace è quello dedicato al mattatore catanese Angelo Musco, la cui particolarità è quella di avere portato in scena e sullo schermo un riso empatico, di riconoscimento e di somiglianza: «una comicità che defluisce verso coloro che appartengono alla stessa parrocchia, che sentono minimo lo scarto tra la vita che essi quotidianamente vivono e la rappresentazione che se ne dà sulla scena e sullo schermo».

È questa la funzione che, per Sciascia, autorizza un paragone tra Musco e certi aspetti dell’opera di Pirandello e Brancati.

C’è poi la questione dei ragguagli che certo cinema offre ogni volta che si affaccia sull’orizzonte storico, culturale, sociale della “Sicilia come metafora”.

Sciascia sfodera la sciabola critica quando opera una distinzione tra il Pietro Germi di Divorzio all’italiana, in cui la Sicilia diventa un palcoscenico dove una vicenda reale di sapore brancatiano viene convertita in chiave grottesca ma con mano leggera, e quello meno efficace di Sedotta e abbandonata nel quale l’elemento realistico di base viene stemperato a favore di una rappresentazione «che non fa ridere né commuovere», e che soprattutto esaspera la concezione del teatrino siciliano, «dove tutti i difetti, le remore e gli errori della società italiana si ingigantiscono».

Altrettanto severi sono i giudizi su Il siciliano di Michael Cimino, elaborazione della vicenda esemplare di Salvatore Giuliano a partire da un immutato sentimento popolare che identifica la figura del brigante con quella di giustiziere (e dunque «leggenda, mito e, in definitiva, falsificazione»), e sulla «insulsa» trasposizione che Mauro Bolognini ha fatto, nel 1960, del capolavoro di Brancati Il bell’Antonio, dove a questa «storia coniugale da Sacra Rota» viene arbitrariamente sottratto «il sottofondo, tragico e comico insieme, del costume fascista». Perché, secondo Sciascia, «l’impotenza sessuale di Antonio è il contrappasso, l’elemento di contrasto proprio del comico, della sedicente virilità del fascismo.»

In una dimenticata lettera del 1963 a Guido Aristarco, direttore della rivista Cinema nuovo, Sciascia enumera poi le forzature interpretative di Luchino Visconti regista del Gattopardo, e in particolare quelle che riguardano il protagonista del romanzo di Tomasi, l’aristocratico don Fabrizio, che da «uomo classico» diventa nel film «un uomo decadente».

Per indicare la principale di queste smagliature viscontiane, Sciascia cita però una scena presente solamente nella versione estesa della pellicola, quella proiettata al Festival di Cannes, dove il principe Fabrizio sogna padre Pirrone. Secondo lo scrittore si tratta di una zeppa imperdonabile che ridimensiona la struttura e la statura dell’«originale natura del personaggio», come fa del resto la conclusiva sequenza del ballo, dove quell’insistito «corteggiare la morte» da parte del protagonista accentua la sua «caricaturazione decadente», però slegata (e in ciò consiste l’incongruenza) dalla pedissequa rappresentazione del romanzo.

Questi esempi ci dicono quanto spinto sia stato il rigorismo di Sciascia spettatore critico, all’altezza della sua fama di acuto polemista.

Diversa fu invece la sua posizione nei confronti dei film ispirati ai propri libri. Com’è noto, riguardo a tale aspetto, il suo fu sempre un atteggiamento di rispettoso distacco, un razionale sottrarsi al giudizio su queste trasposizioni.

Un atteggiamento la cui motivazione risiedeva, tra l’altro, nella lucida consapevolezza della differente natura dei due linguaggi specifici.

Qualche volta, però, Sciascia contravvenne alla regola di questo perdurante scantonamento.

E, in tal senso, l’antologia adelphiana di Questo non è un racconto ci offre il ripescaggio di qualche interessante intervento dimenticato.

Come la lettera apparsa sul Corriere della sera del 29 febbraio 1976, che rintuzza qualcuna delle tante polemiche sul romanzo Il contesto rinfocolate dall’uscita della sua versione cinematografica, Cadaveri eccellenti di Francesco Rosi.

Nel rispondere a coloro che gli attribuiscono qualche responsabilità in merito alla frase finale del film, “la verità non è sempre rivoluzionaria”, che nel libro non c’è, Sciascia ribadisce la propria tesi sulla discrezione da lasciare al regista perché faccia della sua versione per lo schermo «un’altra cosa».

E poi replica piccato all’accusa che gli muove Alberto Moravia nella sua recensione del film apparsa su L’Espresso: «Dice Moravia che il mio rapporto tra me e la mafia rassomiglia a quello tra Manzoni e le classi dirigenti dell’età barocca: solo che Manzoni mostra di conoscere le cause della corruzione, mentre io — vicino nel tempo e vicino, in quanto siciliano, nel sentimento — preferisco fingere di non conoscerle. Io mi permetto di fare osservare a Moravia che i casi sono, come sempre, due: o le conosco o non le conosco. Fingere di non conoscerle, conoscendole, è impossibile: secondo me, secondo la nozione e coscienza che ho dello scrittore, di me che scrivo. Probabilmente, Moravia non ha visto o non ha tenuto conto di quello che sulla mafia ho scritto prima e dopo Il giorno della civetta».

Riguardo poi alla denunzia per vilipendio delle istituzioni nei riguardi di Cadaveri eccellenti, il giudizio di Sciascia, in un articolo pubblicato dal rotocalco Tempo nel maggio 1976,si fa tranchant: «Si può anche, per principio, ammettere che le istituzioni non vanno vilipese. (…) Ma le istituzioni d’Italia ormai non sono che involucri vuoti, involucri da pesce d’aprile, da cui altro non può uscire che la paura di essere vilipese. E il vilipendio dunque appunto consiste nel dire la verità sulle istituzioni».

Sempre nel maggio del ’76, con toni più rilassati ma altrettanto appuntiti, Sciascia schizza un intervento (pubblicato in contemporanea da L’Ora e da Paese Sera) provocato dalla visione del film che Elio Petri ha tratto, prendendosi molte libertà, dal suo romanzo Todo modo. E in questa occasione cita «un critico di sinistra» che, nel recensire vent’anni prima il racconto La morte di Stalin all’interno della raccolta Gli zii di Sicilia, lo aveva diffidato con la frase «con certe cose non si scherza». Sciascia sostiene di aver scherzato, scrivendo Todo modo, «dicendo, si capisce, cose tremendamente serie», e conclude con un interrogativo: «Petri non scherza. E nemmeno Rosi ha scherzato cavando dal Contesto il film Cadaveri eccellenti. Perché?».

A ben pensarci, forse è proprio in questa incapacità di “scherzare con le cose serie” dimostrata dal cinema civile all’italiana, che si fonda uno dei principali motivi di disincanto che Sciascia finì con l’ostentare nei riguardi della contraddittoria interazione tra cinema e letteratura (il proprio modo d’intendere la letteratura).

Sappiamo, infatti, quanto l’iniziale entusiasmo da cinefilo si trasformò nella matura convinzione, da letterato deluso, che la settima arte si fosse trasformata nella triste parodia mercantile delle altre sei.

Eppure, la pregevole iniziativa di Questo non è un racconto ci mostra quanto sincera e resistente sia stata la fede di Sciascia nei riguardi del cinema come medium ideale per valorizzare la realtà siciliana in quanto «semenzaio inesauribile di soggetti spettacolari».

Una fede riversata nelle rare prove da sceneggiatore (la più nota delle quali è per il film del 1971 Bronte: cronaca di un massacro di Florestano Vancini), e anche nelle tre inedite bozze di soggetto per film mai realizzati che costituiscono il fulcro di questa raccolta Adelphi.

Tra questi progetti troncati sul nascere, ce n’è uno destinato a Lina Wertmüller, datato 1968, la storia di una testimone scomoda di un delitto mafioso alla quale i parenti prospettano l’internamento in un manicomio. C’è poi un dattiloscritto, risalente al 1972 e il cui destinatario è Sergio Leone, che resta l’unica testimonianza di una collaborazione naufragata dopo uno sfortunato incontro palermitano a Villa Igea dove il regista incalzò con troppa sicumera uno Sciascia che, dal canto suo, si mostrò fin troppo riottoso.

Più che un soggetto, si tratta di una «discussione su un soggetto» in cui, a leggerlo oggi, traspaiono clamorosamente sia l’architettura narrativa, sia l’ambientazione e i personaggi di quello che, in seguito, diventò uno dei capolavori di Leone, C’era una volta in America.

Ma le pagine che più efficacemente mostrano lo sforzo di Sciascia di piegare la propria vocazione civile alle esigenze di linguaggio e di mercato che il cinema impone, sono quelle del soggetto per Carlo Lizzani, ancora del 1968.

Un soggetto che riguarda la cronaca ancora scottante di Serafina Battaglia, madre coraggio di Godrano che fu pioniera tra le testimoni di giustizia, e per il cui incipit Sciascia aveva concepito una sequenza da film noir, echeggiante quella del Giorno della civetta, girato nello stesso anno da Damiano Damiani.

Un uomo fulminato da un colpo di lupara ai piedi di un albero d’arancio nella Conca d’oro e, a seguire, una serie di ammazzatine consumate prima nel paesaggio sfregiato del Sacco di Palermo, tra le costruzioni «più o meno orrende» che da un decennio avevano sostituito le palazzine liberty, e in seguito nel ventre della Vucciria dove trafficavano i contrabbandieri di sigarette, e infine tra alcuni ambigui venditori di fiori e i loro clienti turisti di fronte al Teatro Massimo.

Una sommaria mappatura dei topoi dell’ordinaria amministrazione mafiosa e della sua, forse irredimibile, capacità corruttiva.

Per il resto, una asciutta e acuminata operetta morale intagliata su misura per le esigenze dello spettatore cinematografico disposto a farsi affascinare senza smettere di pensare.

E questo a dimostrazione del fatto che, per Sciascia, la lingua dei film è stata sempre potenzialmente in grado di produrre un effetto di reale coniugabile con le esigenze critiche e politiche di coloro che, narrando con le immagini che si fanno parole (o viceversa), mostrano l’intenzione di voler ammonire, e magari pure ferire, i loro spettatori o lettori.

Di coloro che si ostinano a praticare quella che è l’utopia profondamente concreta, ma solo raramente realizzata, del cinema.

 

 

 

 

 

 

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