Pasolini sull’Etna così il vulcano diventò il suo set preferito

Tipologia:  Articolo

Testata:  La Repubblica, ed. Palermo

Data/e:  12 gennaio 2017

Autore:  Umberto Cantone

Articolo: 

Tra i tanti meriti da ascrivere al cinema moderno, fatto di quei classici che non hanno mai smesso d’interrogarci, c’è quello di aver conferito un valore culturale al paesaggio, rendendolo protagonista prima dei personaggi e della storia. Non sono pochi i cineasti italiani che, a partire dalla rivoluzionaria esperienza di Rossellini, hanno veicolato  una nuova qualità di sguardo attraverso l’esaltazione del paesaggio. Tra loro c’è senz’altro Pier Paolo Pasolini con i suoi film diventati reperti poetici ibridi ed enigmatici. Nel solco di una illuminata tradizione critica, iniziata con l’impresa di “archeologia del set” siglata dagli studiosi Perrella e Mancini nel catalogo di Pier Pasolini-Corpi e luoghi (1981), e a seguire i tanti saggi (principalmente quelli di Sandro Bernardi e Lino Micciché) sulla scoperta dello spazio nei film pasoliniani, ecco il nuovo libro del critico e storico del cinema Sebastiano Gesù che indaga sulla “situazione visiva” derivata dal rapporto intrattenuto, negli anni, tra Pasolini e il suo prediletto set siciliano. Il volume Pier Paolo Pasolini e l’Etna-Il deserto e il grido, pubblicato dalla coraggiosa 40due edizioni di Palermo, si presenta come un atlante bilingue (in italiano e in inglese) che documenta scrupolosamente le fasi prima del corteggiamento e poi del colpo di fulmine pasoliniano nei riguardi della Sicilia, da lui esplorata per la prima volta nella sua zona orientale in occasione del reportage (La lunga strada di sabbia) commissionato dalla rivista “Successo” nel 1959. Non a caso l’appendice del libro è costituita da una galleria fotografica che testimonia la presenza di Pasolini all’edizione 1967 del Premio letterario Brancati a Zafferana Etnea. Come ricorda Sebastiano Gesù, fu tale occasione a segnare una tappa importante dell’“avvicinamento all’ Etna” da parte dello scrittore diventato regista, che già nel 1964 aveva scelto le falde della montagna somma di Sicilia” (come chiamarono quel vulcano gli arabi dominatori) per ambientarvi una scena del suo magnifico Vangelo secondo Matteo, quella delle tentazioni di Cristo nel deserto. Difficile è stabilire quale insieme di ragioni motivasse la speciale attrazione di Pasolini per quello che egli stesso una volta definì un “tremendo paesaggio lunare”. Si può anche supporre, come fa Silvana Grasso nelle pagine introduttive del libro, che egli sia andato incontro al “Vulcano/Madre” alla ricerca della Parola risanatrice di “ferite invisibili e non per questo meno dolenti”, ma è sicuramente la volontà di trasformare quel teatro mitologico in un simbolo (come warburghiana sintesi tra natura e cultura) ad aver dato valore memorabile alla sua scelta. Per Pasolini, dunque, l’Etna diventò uno dei privilegiati paesaggi simbolici dei suoi film, il luogo dove far brillare la sua poetica visione del vuoto e dell’urlo. E a testimonianza di questa predilezione provvedono le immagini prima delle parole. Nella scena finale di Teorema, lacerante apologo del 1968 sul mistero del mondo contemporaneo che si è desacralizzato al punto da respingere la necessità stessa di una nuova “rivelazione”, quello etneo è un orizzonte mistico e al contempo nullificante nel quale si consuma la straziata perdizione di Massimo Girotti, padre di una famiglia eroticamente visitata da un angelo dell’Apocalisse e poi padrone borghese in cerca di ascetica redenzione. Un uomo nudo che fugge, inscritto in un deserto lavico dove il tempo e lo spazio si sciolgono predisponendo un miraggio d’infinito: per Pasolini è solamente in un set come quello, così reale e così astratto, che può adeguatamente consumarsi il gesto epocale (e intimamente autobiografico) di “un urlo in cui in fondo all’ansia si sente qualche vile accento di speranza, oppure un urlo di certezza dentro a cui risuona, pura, la disperazione ” (come scrive egli stesso nei versi conclusivi del romanzo Teorema derivato dal film). La conferma dell’ossessiva predilezione per l’Etna, in quanto espressione  di un paesaggio fuori dalla Storia, avviene quando Pasolini vi ritorna a girare l’episodio mitologico- ancestrale, che si mescola a quello moderno ispirato a Grosz e Brecht, di Porcile, il suo film più rabbiosamente cupo e nichilista realizzato subito dopo Teorema  quasi come se fosse una sua grottesca chiosa. E così ancora una volta si fa cinema abbacinante l’impasto tra la nudità di quel paesaggio da preistoria (o da post apocalisse) e la fisica nudità del giovane cannibale, presenza barbarica (e quindi, secondo Pasolini, “purissima”) a cui Pierre Clementi offre la sua smorfia malinconica. A questo personaggio l’implacabile parabola pasoliniana riserva il medesimo destino del suo doppio moderno (Jean-Pierre Leaud), la condanna a diventare il reietto di quella comunità di umani dove ogni tabù (pure quello di congiungersi carnalmente con i porci) decade nell’indifferenza e dove a trionfare è la definitiva assenza di ogni speranza sia di rivoluzione che di futuro. Seguendo l’utile atlante critico di Sebastiano Gesù, arricchito da una folta galleria iconografica, arriviamo così alla meta dell’esperienza “vulcanica” di Pasolini, all’episodio dantesco de I racconti di Canterbury. Per quel film del 1972, che appartiene alla cosiddetta Trilogia della vita poi abiurata dallo stesso regista prima del fatidico Salò/Sade, l’Etna fu trasformato in un teatrino di posa degno dell’originario cinematografo di Meliès, dove si anima la blasfema rappresentazione di un “giudizio universale” sotto il segno di Bosch, con schiere di peccatori sodomizzati da demoni alati e decine di monaci dannati defecati da un gigantesco Lucifero. Nient’altro che uno sberleffo malinconico, un triviale quanto affettuoso omaggio, da autentico pioniere della sperimentazione, a quel set siciliano nel quale Pasolini seppe rintracciare uno dei crocevia più visualmente fertili del suo fare anima attraverso il cinema.

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