“Novecento” delle mie brame / Un classico 40 anni dopo – Su “Novecento” di Bernardo Bertolucci per il Sicilia Queer Filmfest 2016

Tipologia:  Scritto per il catalogo "Sicilia Queer Filmfest" 2016

Data/e:  Maggio 2016

Autore:  Umberto Cantone

Articolo: 

Mantenendo inalterato un certo fascino da opera cruciale, Novecento di Bernardo Bertolucci si lascia ancora ammirare, a quarant’anni dall’uscita, soprattutto come un modello felice d’ipertrofia d’autore, espressione sincera di uno sguardo esemplarmente radicale maturato ai tempi del crepuscolo della fruttuosa fusione (estetica/etica) consumatasi sull’asse Europa-Hollywood. Una fusione che la macchina cinema ha voluto e saputo permettersi.

Oggi che appare trascurabile la sua interpretazione meramente politica e interna alla visione (più tatticistica che strategica) della sinistra governativa di allora, questo capolavoro magniloquente e inquietante, epico e privato insieme, sembra aver definitivamente trasformato in pregi tutti quelli che, alla sua uscita, vennero bollati come difetti .

Novecento lo si può leggere, innanzi tutto, come una trasparente metafora del tempo ritrovato del suo autore allora trentacinquenne, pronto a fare i conti con le proprie angosce di stile al crocevia del trionfale scandalo (e della gogna censoria) di Ultimo tango a Parigi. 

Un film fluviale ed estremo che incorpora in sé la biografia intima e intellettuale del suo autore assieme all’epica (che in quegli anni restava un’epica civile condivisa e non divisiva) di un fatidico processo storico: i venticinque anni dell’Italia dal fascismo alla liberazione raccontati come una favola utilizzando il dispositivo narrativo dell’avvicendamento contrapposto delle stagioni.

Un film-monstre, aspro e soave insieme, attraverso il quale Bertolucci prova a far emergere, conferendo loro oggettività, i motivi della propria autobiografia culturale e sentimentale.  Nonostante l’impianto epico,  Novecento fu concepito come il teatrino privato del suo autore. Un teatrino che gli consentì emulare il fare anima dei propri autori prediletti, emulando lo spirito dei  “teatrini” del maestro di tutti Jean Renoir. Altro testo fecondativo di questa impresa è stato sicuramente la Stanza da letto, poema del padre poeta Attilio, della quale Bernardo si trovò più volte a condividere come in una rêverie analitica, tutte le  risonanze, tutti i riferimenti e richiami.

Per Bernardo è stato sempre il cinema il medium più congeniale attraverso il quale elaborare la concretezza, e il gesto stesso, delle proprie passioni. Il suo è un cinema che vuole continuamente mettere alla prova la potenza del proprio linguaggio, animando attraverso di esso la sapienza eversiva di idee e modalità, di motivi e figure, della letteratura, dell’arte figurativa e del teatro (soprattutto del teatro musicale).

In Novecento questa lucida intenzionalità, con tutta la propria ammaliante ed eloquente carica espressiva, si esprime tendenziosamente in due gesti.  Il primo consiste nell’ accogliere e fare propria la più classica tra le modalità spettacolari, sapendone però trasfigurare stilemi e convenzioni, e questo grazie alle possibilità offerte dal cospicuo budget produttivo (un anno di lavorazione, divi internazionali, équipe tecnica di prim’ordine). Il secondo gesto è quello di ostentare la rinuncia a una certa enfasi sperimentalistica propria del “nuovo cinema” degli anni Sessanta (il cinema delle “bestie da stile”) insieme alla sua relativa retorica metalinguistica, sposando la règle du jeu  di una forma cinema in grado di coinvolgere emotivamente lo spettatore attraverso il piacere dell’artificio e dell’affabulazione.

Da questi presupposti euforicamente (ma anche dolorosamente) elaborati prende corpo la scommessa di «un film sulla cultura popolare, secondo Gramsci e nel senso di Pasolini» (la definizione è dello stesso Bertolucci). La storia parallela della famiglia borghese dei Berlinghieri proprietari terrieri e di quella contadina dei Dalcò, divisa tra l’estate dell’infanzia e adolescenza, l’autunno e l’inverno dell’ascesa e caduta del fascismo, e la primavera della rivoluzione promessa e poi negata.

Un’epopea della lotta di classe, intesa come motore dialettico delle cose e degli uomini, dove i personaggi, pur psicologicamente sfaccettati e inscritti in una storia familiare, diventano espressione della storia (alcuni di loro a partire dal nome proprio: il “flagello” in camicia nera Attila e la maestrina combattente che porta il nome di Anita Garibaldi).

Un film che si afferma orgogliosamente sia come un kolossal di tradizione, sintesi di quella retorica hollywoodiana che seppe alimentare gran parte dell’immaginario condiviso del cinema, sia come macchina di spettacolo totale (che include, citandolo, il cinéma d’art) in grado di elaborare in modo trasparente archetipi e conseguenze politico-culturali di idee e ideologie, utilizzando come strumento modelli e pratiche di tutte le arti.

Come è noto la poetica di Bertolucci trova nella forma melodramma lo spazio generatore privilegiato della propria espressione. Ed è proprio il melodramma a costituire una delle principali dimensioni diegetiche di Novecento.

Per questa sua impresa cruciale, Bertolucci recupera un confronto sentimentale, concettuale, ideale coi propri paesaggi elettivi, la Bassa reggiana e parmense, che sono gli stessi esposti ed esplorati in Prima della rivoluzione e Strategia del ragno, e che qui risultano esaltati con l’intento di conferire una dimensione lirica e quasi sacrale (una sacralità laica, pasoliniana) alla rappresentazione.

Risulta proficuamente insistito il richiamo a Giuseppe Verdi e alla sua monumentale concezione musicale e teatrale, a quella figura cardine capace di elaborare una visione e un linguaggio scenico totalizzanti.

La presenza di Verdi permea infatti l’intero film, che non a caso parte dall’annuncio della sua morte all’inizio del Novecento, sino al segmento che, nel pre-finale ambientato nei giorni della Liberazione, dichiara profusamente la propria ascendenza teatrale (e non è di certo la prima volta in Bertolucci) con il culmine di un ballo collettivo sovrastato (non solo figurativamente) dalla gigantesca bandiera rossa cucita a mano dai contadini e poi platealmente trasformata nella tenda del “processo al padrone”.

Ed è su tale suggestione che s’intrecciano originalmente, all’interno di un impianto narrativo estremamente rigoroso, i motivi letterari da feuilleton (la struttura da saga familiare, certe simmetrie esemplari della trama, i mascheramenti e le agnizioni nelle relazioni tra i personaggi) con quelli che in modo trasparente si rifanno agli schemi dell’epica secondo Lukács o a certe soluzioni della letteratura realista americana (dove campeggia la lezione di Faulkner).

Non mancano i riferimenti al romanzo borghese di formazione (le esperienze sentimentali e sessuali di Alfredo e Olmo, nati in uno stesso giorno del 1900), mentre quelli che riguardano il romanzo d’appendice puntellano l’intera architettura del racconto. Più evidentemente da feuilleton sono, nel primo atto, la scena patetica del suicidio nella stalla del vecchio Alfredo e quella sordida in cui suo figlio Giovanni si fa attribuire l’eredità contraffacendo la voce del padre defunto, così come, nel secondo atto, il grottesco crescendo delle efferatezze perpetrate dalla sordida coppia “pulp” composta da Attila e Regina.

C’è poi l’appassionata trasfigurazione della memoria da cinéphile che Bertolucci ha sempre ostentato come vera e propria ossessione, il furto del linguaggio dei maestri (gli autori con i quali entrare in competizione, e magari in conflitto, però senza mai negarne né valore né influenze) insieme a una reiterata dichiarazione di affratellamento con i coetanei delle nouvelles vagues sull’altare di un immaginario condiviso.

Detto questo, in Novecento, nonostante l’evocazione di modelli di riferimento, non si nota alcun compiacimento citazionista nell’evocare l’epos simbolico di Dovzhenko, l’espressionismo utopico di John Ford o lo sguardo morale tipico del mélo e del musical made in Usa, così come non sembra fondamentale, ai fini dell’interpretazione, rilevare quanto nel film appaia metabolizzata la lezione di Renoir insieme a quella viscontiana, o fino a quanto vengano assottigliate le affinità con la teoria e la prassi di Godard e compagni.

Un passo del saggio che lo storico del cinema Francesco Casetti ha dedicato a Bertolucci (La Nuova Italia, Firenze 1976) ci rammenta come Novecento abbia investito radicalmente sulla propria immediata comunicabilità, «diradando le citazioni “per intimi” ma senza rinunciare a trattare con i materiali che riguardano lo spettacolo», e questo «rimanendo sempre scopertamente cinema».

Perché è proprio attraverso il cinema che, secondo Bertolucci, è possibile perpetuare il valore delle grandi forme di arte popolare (come quelle ottocentesche del teatro musicale e delle pratiche letterarie alle quali abbiamo accennato). Ed è dunque un atto di fede nei riguardi del cinema – risolto  in una felice, intelligente contaminazione di stili e di dispositivi – che conferisce vigore e spessore a questo film profondamente nel moderno, capace ancora oggi di mantenere inalterata la propria forza espressiva, mettendo in gioco un immaginario che si concede il lusso di ammantarsi di tradizione e, insieme, di innovazione .

Il tempo di Novecento, ha scritto una volta il critico Enzo Ungari (che fu complice dell’impresa bertolucciana), «è il tempo del mondo visto dai vecchi e dai bambini». È una favola “nuova” che narra l’eterno ritorno di un’unica identità lacerata in due: il figlio del servo e quello del padrone che si danno reciprocamente “la battuta”, nell’affrontarsi crudelmente fino allo sfinimento, attraversando il territorio di un presente che procede à rebours come in una seduta psicoanalitica, dove la forma del futuro coincide inevitabilmente con quella del sogno.

Non è un caso che un film come questo, intenzionato a collegare la realtà interiore con le dinamiche della Storia, sia costruito su un interminabile flashback utilizzato anche per mettere in risalto temi e figure del doppio. Ancora Ungari: «È l’infanzia del Novecento a spiegare la festa del 25 aprile, così come l’infanzia di Olmo e Alfredo contiene già con i riti misteriosi e il fiato sospeso tipici di quella età, tutta l’evoluzione del servo e del padrone, e il segreto del loro rapporto».

Parallelamente a quella maschile, la sfera femminile dà consistenza a un percorso di metamorfosi e di sovrapposizioni simboliche. La borghese decadente Ada, che si finge cieca per sfuggire all’intollerabile realtà del fascismo, appare solo alla morte della popolana Anita, ammalatasi dopo il crollo della propria speranza rivoluzionaria. A differenza di Olmo e Alfredo, il cui conflitto attraversa il film sino al finale dove appaiono ridotti a macchiette di vecchiezza impegnate in un litigio che culmina nella riproposizione dell’infantile gioco dello stendersi sulle rotaie al passaggio del treno (una volta parallelamente e ora di traverso, come per un suicidio), le due protagoniste femminili subiscono mutazioni fino a diventare presenza fantasmatica per via del loro destino che si compie fuori scena.

Altri fantasmi che attraversano Novecento sono quelli, patologici, evocanti l’aberrazione di un erotismo ombroso e sofferto, una chiave tematica che, nel mettere in scena il connubio tra desiderio sessuale e desiderio politico (fin dalla sequenza della sfida a “inculare la terra” che vede confrontarsi da bambini il padrone e il contadino), provocò, ancora una volta, un piccolo scandalo censorio culminato nel breve sequestro del film a opera di un giudice di Salerno.

La trama delle relazioni private si sovrappone in modo eloquente al destino stesso della lotta di classe. Il tutto sempre in funzione di una rappresentazione al contempo incantata (come nella idealizzazione mitizzante del mondo contadino che il primo atto, pur con dei rovesciamenti prospettici, propone) e angosciata, mai armoniosa e sempre perturbante.

Nella seconda parte il sogno si trasforma in incubo quando i personaggi centrali, svelando la loro bestiale e grottesca identità di maschere, lasciano il campo a una galleria di figure parallele fino al pre-finale, affidato al protagonismo del coro dei contadini che si abbandona alla teatralità profusa del processo “maoista” dove la realtà storica (come al solito ambigua e deludente) si fa dichiaratamente desiderio d’utopia.

In Novecento non sono pochi i richiami a una ciclicità, a scene che dovrebbero indicare narrativamente la chiusura di un cerchio, scene suscitate, nell’incipit del 25 aprile, da quella (che si ripete da un’altra prospettiva nel capitolo “primaverile” dopo quello “invernale” del fascismo al potere) della giovane contadina infervorata che indica l’orizzonte fuori lo schermo e racconta alle compagne la cronaca fiabesca della fuga dei “briganti neri” e di “Olmo sul suo cavallo bianco”. Uno schema circolare di rimandi e di enfasi epica che consente a Bertolucci di farsi burattinaio felice di forme e contenuti per affermare il primato del mito sulla storia, dell’utopia sul reale.

Diventa cifra formale e valore ideologica ed estetica questa intenzionalità di legare espressivamente (con volontà pasoliniana) la condizione onirica a quella dello stato di veglia, così come il dramma poetico alla “realtà attraverso la realtà”, e questo utilizzando «i materiali umani, culturali, sociali, decisamente documentaristici, del mondo dei contadini emiliani», che lo stesso autore definisce il vero soggetto del film.

E acquista spessore di gesto poetico e, al contempo, morale far coincidere dentro una stessa scena lo stile semi-documentaristico (che utilizza come coro del film figuranti presi dalla vita) e quello enfaticamente epico, come avviene nell’emblematica scena del funerale dei vecchi della Casa del popolo nella piazza di Guastalla. La scena dove un dolly iniziale, che sorvola dall’alto il corteo di settecento contadini, si trasforma, una volta arrivato ad altezza d’uomo, in una ritualistica e viscerale sequenza con camera a mano.

Il miracolo di questo cinematografico fiume in piena, ingenuamente salutato a suo tempo dalla nomenklatura engagée come mera espressione  di “compromesso storico” (politico, estetico, economico), sta tutto nell’armonica sregolatezza con la quale ci restituisce in modo alto l’inquietudine e la sincerità che lo fonda e che, oggi come ieri, ce lo fa sembrare distante dal gusto della medietà corrente, e quindi un classico, ancora nostro contemporaneo.

 

 

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