L’ultimo nastro di Krapp / Atto senza parole

Tipologia:  Dramma

Di:  Samuel Beckett

Regia:  Umberto Cantone

Location:  Teatro Bellini, Palermo

Data/e:  24 marzo - 19 aprile 2009

Produzione:  Teatro Biondo Stabile di Palermo

Cast:  Umberto Cantone

Costumi:  Pietro Carriglio

Scene:  Pietro Carriglio

Note: 

Traduzione: Carlo Fruttero

Luci: Nino Annaloro

Allestimento scenico: Antonino Ficarra

Assistente alla regia: Marco Fasciana

Assistente alla scenografia: Giuseppe Accardo

Registrazioni audio: Panastudio di Francesco Panasci

Foto di scena: Franco Lannino / Studio Camera

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LA RECITA DELLA STANCHEZZA di Umberto Cantone

Per Beckett, come per Shakespeare, la condizio­ne della vecchiaia è una delle forme del male. I latrati alla provvidenza di Krapp sono l’eco dello sgomento di Lear.

È difficile ignorare le risonanze del mo­struoso (inteso come categoria non solamente estetica) che alimentano questa partitura sulle insondabili profon­dità della souffrance vécue. L’esercizio di trasfigu­razione, imposto da Beckett nel Last Tape, sembra prevedere, soprattutto, la necessità di una messa in scena della parola teatrale (sbucciata e non ancora ridotta all’osso come nei successivi dramaticule)  mentre è intenta a lottare per la propria so­pravvivenza opponendosi a una stanchezza che è figlia dell’abitudine (abitudine anche ai classici, a un classico come questo). A una stanchezza che è segno dell’endemica inadeguatezza che affligge la vicenda umana. La vecchiaia come male più che come malessere, dunque. Ed è una pro­va di resistenza al male questa grottesca celebrazione dell’ascolto di sé. Krapp’s Last Tape è una recita della stanchezza. Di quell’immensa stanchezza che Emile Cio­ran, in uno dei suoi Esercizi di ammirazione, seppe individuare negli esseri beckettiani: «Esseri che ignorano se sono ancora vivi, in preda […] a una stanchezza che non è di questo mondo, […] concepiti tutti da un uomo di cui si intuisce la vulnerabilità e che porta, con pudore, la maschera dell’invulnerabilità». E non è un caso che lo scrittore Beckett, ossessiva­mente sedotto dall’idea di fallimento, si specchi bef­fardamente nel suo personaggio di esiliato, il buffo cu­stode dei nastri nei quali si è intestardito ad incide­re le opere e i giorni del proprio tragitto esistenziale. L’autore regala alla sua maschera i singul­ti di una trasparente nostalgia che gira a vuoto: e questo poiché, come scrive il filosofo Alain Badiou, «tra la nostal­gia e il corso degli eventi non si è stabilito alcun ve­ro legame. La memoria non riveste più nessuna fun­zione salvifica ma accerta, una volta trasposta in narrazione, la forza immanente dell’Altro». È il corpo a corpo con la memoria che a Beckett interessa, la mostruosa meccanica di quelle leggi che, nel suo giovanile saggio su Proust, egli coniugò con quelle dell’abitudine, individuando, nell’autore della Recherche, il combattente e il martire di quella battaglia in cui l’uomo s’impegna a sfidare la natura del proprio Io e, dostoëvskjanamen­te, quella dell’Altro da sé. «Se non vi fosse una cosa come l’Abitudine, la vita apparirebbe necessariamente deliziosa a tutti coloro che la morte minaccia ad ogni istante, in altre parole a tutta l’Umanità»: l’assioma proustiano, metabolizzato da Beckett, ribadisce la bruciante constatazione di una condizione della vecchiaia che si estende ben oltre i confini delle leggi biologiche, intercettando il tema portante di Last Tape, che è quello dell’elaborazione annichilente del peso della memoria. Così emerge con forza la condizione mostruosa in cui versa lo scrittore Krapp, giunto al suo dead point, colto nell’euforia del fallimento, stanco di aver consumato tutte le cadute possibili. Il suo esperimento prevede una scissione che, invece di affrancarlo dal peso di una corrosiva disperazione, lo fa precipitare. La sua danza di morte, per Beckett autoreferenziale, è la danza del Tempo. O meglio, di quella qualità del Tempo che Beckett fa brillare attraverso un vero e proprio esorcismo teatrale , dopo averla sondata nei suoi amati Dante, Proust e Joyce. Negare il tempo è come negare la morte, non si può fare. A meno di non includere se stessi in questa negazione. Così, commentando Proust, Beckett s’intona a Shakespeare evidenziando il mistero dell’esserci: «Ciò che è comune al passato e al presente è più importante che ciascuno dei due termini preso separatamente. […] La realtà, sia che venga avvicinata con l’immaginazione, sia empiricamente, rimane ermetica, in superficie. […] Ma, grazie a questa duplicazione, l’esperienza è, ad un tempo, immaginaria ed empirica, evocazione ed esperienza diretta contemporaneamente, reale senza essere puramente astratta, l’ideale reale, l’essenziale, l’extratemporale». Non c’è migliore guida di queste declinazioni (che evocano Heidegger) per interpretare il personaggio di Krapp e la sua tragedia senza tragedia. La maledizione della vecchiaia è la stessa del veggente quando macina la sua sapienza (quella che è anche del Teatro). Come scrive Beckett, nell’incipit di uno dei suoi saggi di Disiecta (I due bisogni): «Forse solo l’artista può finire per vedere (e, se si vuole, far vedere ad alcuni per i quali egli esiste) la monotona centralità di ciò che ciascuno è. Non avendo cessato di consacrarvisi, anche quando non ci vedeva per nulla, ma prima di aver accettato di non vederci per nulla, egli può, a rigore, finire per accorgersene».

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BECKETT E PALERMO

A PROPOSITO DE “L’ULTIMO NASTRO DI KRAPP” DI UMBERTO CANTONE di Guido Valdini (La Repubblica, ed. Palermo – marzo 2009)

Come una maschera neutra, il volto della tragedia senza tragedia è quello che sembra meglio fissarsi nell’opera di Samuel Beckett. È l’angoscia raggelata di chi osserva la catastrofe della condizione umana senza speranza e senza Dio, e ne articola uno straordinario alfabeto. Non so se ci sia un’attrazione fatale tra Palermo, i suoi intellettuali, i suoi teatranti, e il maestro del teatro dell’Assurdo (di cui nel 2009 ricorrono i vent’anni della morte), ma certo la muta desolazione che ne caratterizza le pièce, il flusso dell’apparente nulla che vi si svolge, il tragicomico balbettio, la stessa consapevolezza manichea dell’ombra del male che insiste sul mondo hanno affascinato il teatro palermitano fin dall’epoca delle cantine degli anni ’60 e ’70. Ed i tantissimi spettacoli che si sono susseguiti hanno quasi sempre riscosso attenzione e plauso del pubblico. Come se Palermo potesse essere palcoscenico privilegiato di questo spossessamento del desiderio e dell’azione, di un rovistare fra le proprie macerie in un’attesa continuamente ingannata da un possibile riscatto. E ciò a partire da un dirompente rapporto con il passato, come nelle labili reminiscenze dei protagonisti di Aspettando Godot o nella destrutturazione della memoria durante la partita a scacchi dopo l’apocalisse in Finale di partita, o come nel recupero e nella cancellazione della memoria ne L’ultimo nastro di Krapp. Il legame tra l’irlandese Beckett e Palermo ha, forse, un fondamento nella comune insularità, nel malessere atipico dell’individuo che sceglie la solitudine come incapacità di attraversare il mare, limite estremo dell’impossibilità del viaggio. Da qui l’ossessione del fallimento, la perdita come avventura di un naufragio, la malinconia come brandello di respiro, la fuga nel delirio affabulatorio. Ma c’è anche e soprattutto – in questo rapporto – il senso di oppressione, reale quanto metafisico, che ansima dal tentativo di negare il tempo e dunque la morte. Una condizione desolata che nessuna catarsi può alleviare. Dunque, appunto, una tragedia senza tragedia. Tutte impressioni per le quali mi è sembrato assai pertinente, nella sua chiarezza, la messa in scena de L’ultimo nastro di Krapp ad opera di Umberto Cantone in scena al Teatro Bellini. Un’edizione dove tutti quei rimandi sopra accennati sono sotto traccia o a fior di pelle e che s’iscrive nelle produzioni dello Stabile palermitano ideate da Pietro Carriglio come un importante tassello in quella decifrazione del “mal di vivere” che parte dalla crisi dell’uomo shakespeariano e dalle illusioni barocche degli eroi di Calderón, per arrivare alla fine delle utopie delle Avanguardie del Novecento, con il transito verso un “non si sa dove” che ha molto a che fare con l’ironico fatalismo siciliano. Ne L’ultimo nastro di Krapp il protagonista è un “vecchio sfatto” che ascolta frammenti di ricordi incisi in un registratore anni prima, quando era un uomo pieno di fiducia nel futuro: non è un ascolto teneramente nostalgico né acutamente disperato, ma un addio alla vita attraverso l’irrisione del suo passato, col quale crudelmente interagisce. L’ambiente derelitto di Krapp rammenta l’estremo rifugio di una vecchiaia di cui ha orrore e la sua voce rimandata dal registratore ripercorre tre momenti fondamentali: la morte della madre, la fine dell’amore e la sua misteriosa folgorazione nella notte di un “memorabile equinozio”, quando capì che le sue aspirazioni erano miserabili menzogne. Ora, se è vero che l’opera di Beckett consente diversi stili interpretativi, Cantone si è impossessato di quello che, forse con maggiore lucidità, rende il testo una parabola contemporanea nella quale il rifiuto di Krapp è quello verso un mondo che sente non appartenergli più. Assai diverso, ad esempio, da quello del pur memorabile Rick Cluchey, ergastolano graziato per meriti artistici ed uno degli attori prediletti da Beckett, che nell’81 passò da Palermo, al Biondo, in una celebre edizione con la regia dello stesso autore. Lì, Krapp – Cluchey esibiva il selvatico farneticare dell’ultimo uomo di un mondo dissolto e il fallimento era ormai ossessione grottesca nella voce come nella gestualità, ai limiti della demenza. Laddove, invece, Cantone si preoccupa di girovagare sul ciglio del precipizio rinviando l’attimo del vuoto. Krapp – Cluchey era già tra le fiamme dell’inferno; Krapp – Cantone gioca a finire una vita che non vuol finire, così come, in Finale di partita, Hamm e Clov giocano una partita che non vuole decidersi a finire. Krapp – Cantone si trascina nel suo antro funerario mangiando banane, frugando accanitamente tra le sue cianfrusaglie e le sue bobine, accarezzate e blandite, più annoiato e infastidito che drammaticamente disperato; e se talvolta sembra persino concedesi a qualche abbandono lirico, rendendo patetiche le sue frustrazioni, nei momenti d’ira sembra attraversato da una luce sarcastica che ci dà l’impressione della sua piena consapevolezza del perché il mondo gli è estraneo. Chiusa la porta alla vita, Beckett spalanca il sipario del teatro. E Cantone ne prende tutti i ritmi e i silenzi, le pause e le allucinazioni, offrendoci uno spettacolo di forte tensione emotiva e di limpida correttezza formale. Dalla tenebrosa tana di Krapp all’abbagliante deserto di Atto senza parole – seconda parte dello spettacolo -, regno della libertà negata, anche quella del suicidio, dove l’uomo obbedisce come un burattino agli ordini imperiosi  di un fischietto che ne frustra ogni volontà. E anche qui, dinanzi all’albero meccanico (disegnato da Carriglio) le cui foglie sembrano le ali di un uccello minaccioso, l’interpretazione di Cantone oscilla tra scatti di rabbia e un’afflitta rassegnazione: lo scacco dell’uomo ad opera di un dio irridente viene consumato in un’agonia senza perché, in quell’indifferenza indolente di una civiltà isolana che un tempo fu gloriosa ed ora soccombente al suo orgoglio. Forse perché in alto, dal cielo dove piove l’acqua per dissetarsi e la corda per impiccarsi, non c’è davvero nulla.

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