“Il giorno della civetta”: il j’accuse sulla mafia di Sciascia dalla pagina allo schermo, in “Segno”, anno XLVII, n. 421, gennaio 2021

Tipologia:  Saggio

Data/e:  Gennaio 2021

Autore:  Umberto Cantone

Articolo: 

Tra le innumerevoli analisi che riguardano i romanzi di Leonardo Sciascia molte sono quelle che ne rilevano la qualità “cinematografica”. Un’attribuzione, questa, che si trasforma in un efficace grimaldello critico quando viene individuata come un valore fondante della sua scrittura, o quando è utilizzata come un presupposto per esplorare la natura iconica dei suoi testi.

Di certo, l’integrazione della forma narrativa nella sfera del visuale è un valore riscontrabile anche in numerosi altri autori della novecentesca letteratura mainstream e di genere, o nell’ intera école du regard su cui si conformarono le sperimentazioni “molecolari” (così le definiva Giacomo Debenedetti) dell’antiromanzo.

Ma per ciò che riguarda Sciascia e il suo particolare timbro autorale, a cui mal si adattano paragoni ed etichette, non è difficile riconoscere quanto la questione del valore iconico abbia guidato il suo metodo di scrittore.

Non c’è dubbio, infatti, che questa caratteristica della sua scrittura, riferibile in particolare ai testi narrativi e al loro persistente impatto nell’immaginario, abbia finito col condizionare il giudizio sulle loro rispettive versioni cinematografiche.

Prima di proporre come esempio di questo condizionamento Il giorno della civetta, il suo romanzo più noto e “visualizzato”, è necessario aggiungere qualcosa circa il carattere di questa iconicità. Sciascia è uno di quegli autori per il quale la scrittura sembra essere un esercizio nel quale sono le immagini a suscitare le idee.

A fare la differenza è che in Sciascia le idee-immagine conferiscono alla scrittura quelle doti di materialità e di flagranza dialettica che sono la caratteristica primaria dei suoi libri.

Una materialità e una flagranza che consentono a queste opere, alla loro preziosità concettuale così come al loro valore civile, di essere apprezzate non solamente come dei godibili esercizi di metaletteratura, facendo brillare la loro strutturale vocazione alla complessità.

Se poi per qualità “cinematografica” s’intende una particolare tensione espressiva che abbia a che fare con il realismo, e con quel costante dialogo “sospeso” con la realtà che questi testi conducono, è bene ribadire che il particolare e animato realismo di Sciascia non ha quelle qualità mimetiche su cui si fondò la retorica del neorealismo.

E mimetico o didascalico non lo è nemmeno quando l’autore imbastisce emblematici tranche de vie su cui incistare le proprie rigorose analisi antropologiche, sociologiche, culturali.

Il suo è un realismo che vuole regalare ombra a ogni tentativo di rigida razionalizzazione della realtà, offrendosi al confronto critico col lettore nell’affrontare polemiche cruciali con un atteggiamento da guastatore determinato a disattivare luoghi comuni, certezze, paradigmi critici consumati. È un realismo rarefatto, inquieto, problematico, generatore di dubbi, animato da una sapienza volterriana sciolta nell’acido di un ironico scetticismo, e sorretto da una indomabile fede nella letteratura e nella sua capacità di interrogare la realtà per svelarne prima di tutto il mistero.

Una volta ribadite tali qualità, va detto che ogni analisi riguardante le trasposizioni cinematografiche dei romanzi dello scrittore di Racalmuto non può prescindere da una valutazione circa la responsabilità che alcuni di questi film hanno avuto nel veicolare ambiguità di significazione e resistenti stereotipi delle sue idee.

Emblematico, in tal senso, è il rapporto tra Il giorno della civetta, romanzo che mantiene il proprio status di longseller a 60 anni dalla sua pubblicazione, e il film omonimo che ne ricavò Damiano Damiani nel 1968. All’epoca delle tirature della prima edizione nella collana “I coralli” di Einaudi, finita di stampare il 22 marzo 1961, il libro vendette 93.000 copie, mentre dell’edizione 1972 dei Nuovi Coralli le copie vendute furono 350.000.

Un incremento dovuto anche al successo del film, che all’uscita incassò la cifra di 1 miliardo e 336 milioni di lire, a quei tempi più che ragguardevole. A questo iniziale successo si deve la duratura reputazione attribuita a Sciascia di antropologo della sicilitudine e di mafiologo. Divenuto immediatamente un paradigma pedagogico, questo romanzo denso ed evocativo è stato sia il primo dei gialli di Sciascia, sia l’unico testo di letteratura poliziesca adottato dai nostrani programmi scolastici insieme al Pasticciaccio di Gadda.

Quello che originariamente doveva essere un racconto ispirato all’omicidio del sindacalista sciacchitano Accursio Miraglia, si trasformò, a seguito di una lenta elaborazione, nel primo j’accuse narrativo sulla mafia come “società notturna che in Sicilia agisce di giorno” (assioma presente già nel titolo che si riferisce a un passo dell’Enrico VI shakespeariano) e come “forza negativa per il rinnovamento e il progresso cui la Sicilia è avviata” (come lo stesso Sciascia scrive ottimisticamente in una lettera del dicembre 1960 al poeta sloveno Ciril Zlobec).

Una denuncia che, sulla pagina, diventa la clamorosa identificazione di una realtà sociale “immobile e putrida” in cui il sistema mafioso prospera, anche culturalmente, con il sostegno di quelle complicità politiche che già da allora apparivano come un eclatante segno di degrado civile.

A conferire un’aura profetica a questo racconto di un’inchiesta sugli omicidi di un piccolo imprenditore ribellatosi all’autorità mafiosa e di un testimone scomodo, c’è la metafora botanica (e oggi attualissima) di una “linea della palma” che sposta verso nord i confini della condizione mafiosa.

E c’è il suggerimento del criterio d’indagine sui patrimoni bancari dei mafiosi che, una ventina di anni dopo, diventò la base del teorema giudiziario di Giovanni Falcone nella sua azione contro Cosa Nostra.

A formulare tale strategia investigativa, al termine della sua inchiesta finita nel buco nero di un altolocato complotto, è il protagonista del romanzo, il capitano dei carabinieri Bellodi trasferito da Parma in Sicilia.

Questi esibisce carattere e metodi riflessivi da investigatore simenoniano (il Maigret tanto ammirato da Sciascia), trasformandosi agli occhi del lettore nell’eroe “normale” di una storia che narra, tra l’altro, di una sua iniziazione alla morte.

Una “storia semplice” la cui flagranza realistica è garantita, per il lettore, dal riferimento alle analoghe esperienze realmente vissute in Sicilia da due “continentali” graduati dell’Arma: il futuro generale piemontese Carlo Alberto Dalla Chiesa, capitano ai tempi della caccia a Liggio e comandante durante l’escalation urbana della mafia rurale, e il maggiore leccese Renato Candida che fu l’autore del saggio Questa mafia alla cui pubblicazione contribuì nel 1956 lo stesso Sciascia, attribuendogli il valore di prototipo dei libelli antimafia.

Ma Il giorno della civetta prestò pure il fianco a polemiche relative a una presunta ambiguità del giudizio di condanna sciasciano, soprattutto per via di quell’onore delle armi che Bellodi concede al suo feroce antagonista, il boss Mariano Arena, quando questi, al termine dell’interrogatorio che lo inchioda alle sue responsabilità delittuose, fa la celebre tirata sulle cinque categorie in cui sarebbe divisa l’umanità con i “quaquaraquà” in fondo alla classifica, gli “uomini” in cima e i “mezz’uomini”, gli “ominicchi” e i “pigliainculo” nel mezzo.

Allora scandalizzò non poco quella intesa tra contendenti, quel virile ammiccare tra inquisitore e inquisito fondato sulla reciproca attribuzione dell’onorifica definizione di “uomo” (che oggi, peraltro, appare ammantata di sessismo unpolitically correct).

Si tratta di polemiche i cui echi ancora oggi ci condizionano, e che tra le tante risposte nel tempo hanno avuto quella dell’autorevole esegeta Antonio Di Grado che, nello scritto del 1998 Due o tre cose su Sciascia e la mafia, sostiene l’estraneità dello scrittore a “quella retorichetta manichea (Uomini e no) del realismo alla Vittorini” e la sua aspirazione “ad analisi più complesse, a un’antropologia del potere e della sicilitudine affinata, per esempio, nelle considerazioni di Pirandello e la Sicilia sulla sofisticazione della morale sessuale ad opera del codice borghese-mafioso”.

E così, già prima di essere tradotto sullo schermo, il romanzo attirò quelle riserve critiche su forma e contenuto dell’impegno antimafia del suo autore, diventato nel frattempo un modello di intellettuale engagé. Riserve che ben riassume, nel 1973, la recensione di un altro scrittore “scomodo”, Pier Paolo Pasolini, a Il mare colore del vino, dove Sciascia viene definito un autore “dubitoso e diviso” sull’argomento mafia, che condivide la “reticenza” dei suoi personaggi in storie dominate da un clima di “incertezza, incompletezza, suspense”, nelle quali “si rischia, al limite alto, una certa aria metafisica, e, al limite basso, una certa aria di commedia di costume”.

Due attribuzioni pasoliniane, queste, che se da un lato finiscono con lo spiegare il successo midcult dei primi sofisticati romanzi “gialli” di Sciascia, dall’altro evocano (per coincidenza?) le qualità di “genere” (politico-metafisico e commedia di costume) dei film derivati da quei romanzi, anche quelli firmati da registi “autorali”come Petri, Rosi, Amelio.

A questo punto, limitandoci al caso di Il giorno della civetta, occorre valutare quanto quel “clima” rilevato da Pasolini, si sia trasferito nel film di Damiani, che soprattutto all’epoca della sua uscita fu considerato da molti critici una volgarizzazione “commerciale” del libro. Del valore visuale del romanzo hanno argomentato in molti, e più di recente Angela Bianca Saponari all’interno del suo saggio Il cinema di Leonardo Sciascia, pubblicato nel 2008 da Progedit, e Giuseppe Traina nella sua agile monografia sciasciana edita da Bruno Mondadori nel 1999. Traina parla esplicitamente, riguardo a Il giorno della civetta, di sequenze “di sapore pittorico e cinematografico”, come l’omicidio iniziale di Colasberna, “fulminato mentre spicca il salto per salire in autobus”, o come “la lenta raggera di fuga” dei testimoni, figure dell’omertà (“facce che sembravano facce di ciechi, senza sguardo”), o come i simboli di morte (“grandi uccelli neri volavano come dentro un labirinto di vetro, improvvisamente virando o strapiombando  o verticalmente avvitando in su il loro volo come tra invisibili pareti”).

Sono tanti, nel romanzo, gli esempi che dimostrano quanto spesso in Sciascia narratore l’idea-immagine, a cui accennavamo all’inizio di queste note, diventi un vero e proprio principio stilistico.

Ma Traina individua una qualità cinematografica nella struttura stessa del Giorno della civetta, inquel “mosaico di sequenze che fa pensare al montaggio”.

Una costruzione che si può facilmente paragonare a quella di un trattamento cinematografico, anche se in Sciascia deve essere intesa soprattutto come una operazione di ibridazione letteraria tra due ordini diversi, il realistico e il simbolico.

Com’è noto, nel romanzo la principale linea diegetica dell’indagine sui due delitti viene interrotta sette volte dai dialoghi di misteriosi rappresentanti delle alte sfere dei due poteri in combutta (quello delle istituzioni dello Stato e quello della cupola mafiosa), preoccupati di troncare in tempo l’azione investigativa disturbante di Bellodi prima di provvedere al suo nuovo, finale trasferimento a Parma. Sciascia ci fa capire che di questi personaggi conta solamente l’identità simbolica (anche se ad alcuni di loro affibbia un nome, come il deputato Livigni e il ministro romano Mancuso), e che l’alternarsi disarmonico di questi due piani — quello realistico e quello che potremmo definire straniante, epico, metafisico —  è stato concepito per donare al romanzo quella dinamica “cinematografica” tutta giocata su un continuo cambio di punti di vista e che ne ampia l’orizzonte polemico, dando un taglio politico al caso di una locale indagine sulla criminalità mafiosa inscritta nella centralità di un contesto nazionale dove ad agire nell’ombra sono i perversi burattinai di quello Pasolini chiamò in seguito il Palazzo.

Di questa struttura narrativa basata sull’ibridazione di moduli stilistici, non rimane alcuna traccia nel Giorno della civetta portato sullo schermo.

Del resto, anche un regista votato allo straniamento e alle sregolatezze novecentesche come Elio Petri si era adeguato alle forme tradizionali di racconto (ma con sottilissime sfumature metafisiche) dirigendo, un anno prima dell’uscita del film di Damiani, la trasposizione di A ciascuno il suo, dove Sciascia regala una prospettiva pirandelliana al proprio discorso sulla sicilitudine, giocando pure a smontare (con una dissacrante ironia alla Dürrenmatt) i codici della letteratura poliziesca.

Come scrive Emiliano Morreale nel suo recente saggio La mafia immaginaria,su sessant’anni di Cosa Nostra al cinema (Donzelli, 2020), Damiani è un regista tipico del cinema politico italiano, “civile” e “democratico”, “con un punto di vista solidamente spettacolare e poco problematico nella riflessione sul mezzo-cinema”.

Ed è la sua scelta di spettacolarizzare la materia del libro che gli fa ignorare le ricercatezze più astratte del dettato sciasciano, puntando invece su uno schema narrativo dove può svolgersi realisticamente la sequenza cronologica degli avvenimenti del romanzo.

Damiani decide pure di attribuire un valore diegetico al paesaggio siciliano, utilizzandolo come scenario western, genere su cui si era esercitato l’anno prima dirigendo quell’apologia della rivoluzione che è Quién sabe?.

Il suo film sciasciano elabora stilemi e li ricontestualizza, scegliendo come riferimento il paradigma western/film di mafia che aveva come modello In nome della legge, capolavoro firmato diciannove anni prima da Pietro Germi. Attraverso questa occasione d’autore, insomma, Damiani inaugura la filiera dei mafia-movie, mostrandosi generosamente intenzionato a spiegare il contesto di una situazione criminale e politica (con piglio “didattico”, sottolinea Morreale) e, contemporaneamente, a conferire qualità autoriale al western, nell’esibire paesaggi, atmosfere, moduli narrativi e persino attori-feticcio di quello che, nel 1968, era il più popolare dei generi, anche in Italia. Il giorno della civetta dichiara la propria trasversale appartenenza al western fin dal suo incipit, nel quale l’omicidio di Colasberna non ha, come nel romanzo, un’ambientazione in una piazza di paese, ma avviene nello scenario rurale di un vigneto attraversato da uno svincolo indeterminato dell’entroterra siciliano.

Inoltre, la sparatoria che fa da motore all’indagine al centro della fabula non si consuma con la fulmineità voluta da Sciascia, e ostenta invece la cadenza lenta e la suspense di un agguato alla Sergio Leone.

Un altro segno western lo garantiscono poi gli interpreti. Il capitano Bellodi — personaggio in cui si rispecchia lo stesso Damiani in quanto friulano ritrovatosi per la prima volta a confrontarsi con la natura e la cultura della Sicilia — è interpretato da Franco Nero, popolarissimo Django simil-Eastwood nel film di Sergio Corbucci uscito nel 1966.

Don Mariano è il newyorkese Lee J.Cobb, abituato ai ruoli di villain dai tempi di Fronte del porto ma conosciuto soprattutto come crudele antagonista di western come Dove la terra scotta di Anthony Mann.

Mentre Claudia Cardinale, qui nel ruolo della moglie Rosa del testimone eliminato Nicolosi, si apprestava a diventare in quello stesso 1968 la memorabile prostituta Jill McBain inventata da Leone per C’era una volta il west.

E a incarnare la componente comica, presente in ogni western che si rispetti, c’è il killer Zecchinetta affidato alla verve farsesca del caratterista messinese Tano Cimarosa, mentre il confidente Parrineddu è Serge Reggiani, l’attore italo-francese che aveva un ruolo relativamente analogo nel Gattopardo di Visconti, la cui edizione americana venne doppiata e nuovamente montata come un western. Risonanze siculo-western esibisce pure la colonna sonora di Giovanni Fusco, grazie all’utilizzo di un marranzano di derivazione morriconiana.

E c’è pure l’esemplare (e assai ingegnosa) situazione scenica voluta da Damiani, che circoscrive la dimensione spaziale del confronto tra i due contendenti, con un’allusione scenografica alla claustrofobia dei western alla Mezzogiorno di fuoco.

Per ottenere questo, la sceneggiatura prevede che siano schierate una di fronte all’altra la caserma dei carabinieri e la ricca abitazione del boss, in modo tale che Bellodi e don Mariano possano scrutarsi a distanza ognuno col proprio cannocchiale quando sono intenti a studiare le loro tattiche di attacco e di difesa. In più, il paese siciliano (le cui location sono Partinico e Alcamo) assume i connotati di un villaggio messicano con il bar, il salone da barbiere, la chiesa. E a testimoniare il côté politico, da cinema civile, troviamo la sezione del partito al potere visitata, in una scena-chiave, da don Mariano, con lo stemma della Dc talmente ostentato nel film (a differenza che nel romanzo) da provocare, durante le riprese, una serie di reazioni indignate e intimidazioni nei riguardi del “regista comunista” che, per giunta, osava mostrare nella medesima scena una copia dell’organo di partito democristiano, “Il Popolo”, calpestata dal boss.

Evidenze, queste, che attizzarono le insistite minacce di censura una volta che Il giorno della civetta uscì in sala. L’impianto del film, dunque, senza tradire le tesi del romanzo, s’ispira nettamente ai modelli del canone hollywoodiano, e, seguendone il dettato, sviluppa in modo lineare la sua trama attraverso una serie di scene ognuna delle quali racconta l’evoluzione di un personaggio o lo sviluppo dell’indagine condotta da Bellodi.

In questo consiste la scelta “spettacolare” di Damiani per la sua trasposizione dominata da una pienezza narrativa che include tutte le parti riflessive e simboliche del romanzo.

Una scelta che spinge l’iconicità della materia sciasciana nel territorio di un realismo cinematografico la cui drammaturgia si rifà ai codici di genere (del genere western, scelto perché familiare al grande pubblico) e a un tipo di scrittura d’impianto tradizionalmente teatrale rilevabile attraverso un certo bozzettismo recitativo che alcuni interpreti si concedono.

Va pure detto che, nel percorrere la strada della valorizzazione visiva, il regista non rinuncia a un tipo di sottolineatura grottesca le cui coloriture diventano efficaci grazie all’utilizzo degli obiettivi anamorfici.

Nel suo saggio già citato, Saponari indica, in tal senso, la sequenza in cui don Mariano Arena, dal terrazzo della sua abitazione, impartisce agli imprenditori collusi le regole della spartizione dei lotti della strada in costruzione.

Per dare rilievo all’affare attorno a cui si muove, nella trama di Sciascia, la rete d’interessi miliardari sostenuta dall’azione criminale (il cui culmine sono i due delitti) del boss e dei suoi complici, Damiani fa un uso, assai incisivo e misurato, del grandangolo (una tecnica adottata soprattutto nella commedia all’italiana in stile Mafioso di Lattuada).

E così, in quella scena nodale, “le lenti deformanti rendono i primi piani degli imprenditori sformati e grotteschi, come mostruoso è il potere che pervade le dinamiche della politica e gli andamenti dell’economia locale”.

Dunque, anche se votato interamente ai crismi del “cinema popolare” del suo tempo, il film riesce a rendere espliciti i motivi e le figure del j’accuse di Sciascia, e questo utilizzando in chiave politica la retorica di genere (l’epica, il bozzettismo, lo schematismo psicologico, etc.).

Per fare un altro esempio, il film decide di seguire il dettato del romanzo non rinunciando a conferire importanza alle metafore cristologiche ed ecclesiali assunte dal lessico mafioso, come quel “mettersi contro la Santa Chiesa” utilizzato come sentenza di morte da don Mariano nei riguardi del confidente, “morto nel cuore degli amici”, Calogero Di Bella detto Parrineddu, ossia piccolo prete. Ma c’è nella trasposizione di Damiani un motivo di distinzione in più rispetto al libro.

Ed è la rilevanza assunta da Rosa Nicolosi, a cui Claudia Cardinale regala caratteristiche di fierezza e determinazione assenti sulla pagina dove, invece, quella che è l’unica figura femminile della vicenda, esibisce una remissività e ingenuità che la spingono a fare immediatamente il nome di Zecchinetta, l’assassino del marito, reagendo così alle brusche sollecitazioni investigative del capitano Bellodi.

Un protagonismo sullo schermo, quello del personaggio di Rosa, ovviamente dovuto alle esigenze di botteghino della produzione mainstream e allo status di diva riconosciuto fin da allora all’attrice, ma che consentì al regista una virtuosa sottolineatura “femminista”, anche grazie alla scena, assente nel libro, dove si vede Rosa difendersi grintosamente dalle insidie sessuali dell’imprenditore Pizzuco, l’altro killer del marito .

Fu un atteggiamento che impressionò non poco gli spettatori di allora, in quanto riguardava un personaggio di “donna del sud”, oggetto di continue parodie che insistevano sulla sua subalternità, in attesa della graffiante virata impartita da Mario Monicelli che, proprio in quel fatidico 1968, avrebbe regalato a Monica Vitti il suo miglior ruolo brillante come emancipata bad girl in La ragazza con la pistola.

Tutto il resto del film segue gli sviluppi dell’intrigo sciasciano, compresa la trappola ordita da Bellodi che intende smascherare il mandante dei due delitti, prima arrestando e poi liberando il killer Zecchinetta, sperando che questi si comprometta maggiormente con don Mariano e i suoi complici.

Come abbiamo già rilevato, il film rende oggettive le parti del romanzo che indicano un fuori campo dove varie figure di alti prelati, magistrati e politici, nel farsi garanti degli interessi di don Mariano, conversano astrattamente sui principi del loro agire, suggerendo l’esistenza di una realtà parallela dove a gestire gli intrighi rimangono quelle “menti raffinate” così difficili da individuare, a cui alludeva Falcone per indicare l’esistenza di altre cupole, senza le quali quella mafiosa sarebbe più facilmente neutralizzabile.

Nel visualizzare tali connivenze, Damiani rompe la sostanziale unità di luogo voluta da Sciascia, decentrando di tanto in tanto il luogo dell’inchiesta, a cominciare dalla scena ambientata in un caffè romano dove avviene un dialogo tra un uomo in abito scuro e un onorevole, durante il quale apprendiamo quanto sia considerata una minaccia la presenza in Sicilia di Bellodi, definito dai due interlocutori “un pericoloso comunista”.

In seguito, vediamo lo stesso Bellodi mentre, in trasferta a Palermo, si confronta aspramente col suo confidente Parrineddu.

La parte finale del film ci riserva inoltre la sequenza emblematica dell’inaugurazione della strada, che era l’oggetto dell’appalto in questione, da parte dell’onorevole Passerella, complice corrotto di don Mariano.

Quest’ultimo, peraltro, non può assistere alla cerimonia perché diventato preda dell’indagine di Bellodi che, grazie alla testimonianza di Parrineddu, ha trovato a casa del boss l’arma che ha ucciso Colasberna.

Nel romanzo, invece, il fucile è rinvenuto in casa del killer Pizzuco, ed è anche per questo che solamente nella versione cinematografica assistiamo all’arresto di Don Mariano, in manette dopo il fatidico confronto retorico tra lui e Bellodi culminato nel discusso scambio dell’attributo di “uomo”.

Un duello verbale che, per Damiani, equivale a una sfida all’O.K. Corral, e che prepara il colpo di scena a ridosso del finale.

Ancora una volta il film sceglie la chiave di un realismo didascalico facendo incrociare in conclusione la scena paradigmatica dell’inaugurazione del cantiere stradale dell’appalto, dove i poteri forti legittimano quelli criminali, con la scena in cui un anonimo prefetto allestisce la recita delle false testimonianze che scagionano definitivamente il boss.

Lasciando fuori campo il suo capitano protagonista, dopo il rinvenimento del cadavere di Parrineddu con un tappo in bocca, Damiani taglia di netto il segmento finale del romanzo che Sciascia ha reso memorabile con la sua metafora della palma (“Bisogna andare in Sicilia per constatare quanto è incredibile l’Italia”).

Che la mafia non esiste, che don Mariano è l’innocente vittima di un complotto, e che per i tre omicidi mafiosi si deve parlare di delinquenza comune, lo apprendiamo dal chiacchericcio strumentalmente consumato in piazza dagli “amici degli amici”, che ostentano la verità di comodo propagandata a titoli cubitali nei quotidiani compiacenti  (dei quali, in precedenza, Damiani ha mostrato come emblematica testata “Il Giornale di Sicilia”).

Al capitano Bellodi, sollevato dall’incarico in Sicilia e ritornato nella sua Parma in seguito a uno strategico trasferimento voluto dall’alto, il film non concede le stesse battute finali del libro, in cui Sciascia lascia trasparire lo struggimento dell’investigatore sconfitto e la malinconica consapevolezza del doloroso mistero siciliano, prima di donare al suo protagonista un estremo sussulto d’orgoglio, sintetizzato, nell’ultimo rigo del romanzo, da quel “Mi ci romperò la testa” detto a voce alta, che nel 1961 diventò un segno ottimistico di volontà investigativa da utilizzare come motto per tutti gli eroi borghesi che davvero la testa se la ruppero, come martiri della lotta alla mafia e alle sue connivenze di Stato.

Damiani preferisce chiudere il suo film rispettando la scelta di genere e, di conseguenza, si concentra sulla figura dell’antagonista facendola lievitare epicamente.

Ormai liberato da qualsiasi imputazione, don Mariano Arena è tornato nel suo terrazzo a osservare col cannocchiale la caserma di fronte, e non appena individua nella figura del nuovo capitano dei carabinieri un “quaquaraqua” naturalmente più rassicurante del suo rimosso inquisitore, invece di rallegrarsi si rabbuia. La maschera del villain mafioso, nobilitata dalla smorfia Actors Studio di Lee J.Cobb, trasuda una frustrazione che può anche apparire come un presagio di decisivi (e per lui letali) scontri futuri, l’equivalente plasticamente traslato di un altro celebre assioma di Falcone che nega l’invincibilità della mafia.

È con questa sequenza che Damiani chiude il cerchio della sua coerente interpretazione del romanzo.

Resta sospeso l’interrogativo sul contributo del film a quel sospetto di ambiguità che aleggiò sull’impegno antimafia di Sciascia scrittore, a quel “clima” tra metafisica e commedia di costume sul quale Pasolini aveva espresso le sue legittime perplessità.

Sicuramente da commedia di costume risulta quello sguaiato “quaquaraqua”, ripetutamente urlato prima dei titoli di coda del film, dal coro dei gregari e dei complici mafiosi davanti alla infastidita perplessità del boss, il cui sguardo si perde all’orizzonte come accade ai protagonisti dei malinconici finali di John Ford.

Sono dunque questi gli elementi che, per quanto ambiguamente spettacolari, contribuirono ad elevare al quadrato il fascino dell’apologo di Sciascia, senza mai volgarizzarlo o disattivarlo e consegnandolo abilmente  all’immaginario del suo tempo.

Così la raffinata qualità “cinematografica” della sua scrittura si trasformò nel godibile capostipite del mafia movie, un genere di cui Damiani divenne in seguito uno dei maestri indiscussi.

A vederlo oggi, per la verità, Il giorno della civetta cinematografico mostra tutti i segni del tempo, come certi classici di riferimento finiti nell’olimpo del vintage.

Sappiamo quanto il suo successo riuscì a stuzzicare il malizioso snobismo di Sciascia che, da allora in avanti, si abituò a glissare circa i giudizi estetici da formulare sui film tratti dai suoi libri.

Allora, quella popolarità dovuta al western siciliano di Damiani poteva rischiare di disinnescare la valenza ideologica, oltreché ideale, del suo impegno di scrittore civile.

Ed è per questo che volle scrollarsela di dosso, quella popolarità “cinematografica”, con lo stesso atteggiamento con il quale, nei primi giorni in cui Damiani girava, rispose a un giornalista che gli chiedeva informazioni e commenti con un laconico “Ah, perché poi si fa questo film?”.

 

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