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Il Gattopardo a stelle e a strisce. Ovvero: come l’America imparò ad amare il film di Visconti

Il Gattopardo a stelle e a strisce. Ovvero: come l’America imparò ad amare il film di Visconti

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Tipologia:  Articolo

Testata:  La Repubblica, ed. Palermo

Data/e:  27 settembre 2013

Autore:  Umberto Cantone

Articolo: 

(aggiornato nel luglio 2023)
Si racconta che, alla conferenza stampa in occasione della sfortunata prima americana de Il Gattopardo nel 1963, incalzato dai giornalisti yankees sul significato di un film che non avevano capito (o si erano rifiutati di capire), Luchino Visconti abbia risposto con snobistico sarcasmo: «Io ve lo spiegherei pure. Ma vedete, quando i miei governavano Milano, voi ancora dovevate essere scoperti».
Visconti aveva ragione: nel caso dell’ambiziosa Operazione Gattopardo (così la definì dieci anni fa il documentato saggio di Anile e Giannice) a farla da padrona fu la logica spietata del blockbuster’s business.
Altro che “cambiare tutto per non cambiare niente”! Erano i tempi di Hollywood sul Tevere e gridava vendetta il rimaneggiamento imposto dagli americani del film al suo illuminato produttore Goffredo Lombardo.
Ma allora quello sembrò il solo modo possibile di condurre in porto l’avventura del più costoso film italiano mai girato (all’epoca quasi tre miliardi di lire).
E quindi, negli Stati Uniti, Il Gattopardo doveva essere visto così: mutilato di quasi mezz’ora, stravolto nell’ordine originale delle scene e doppiato enfaticamente come un peplum. Il restyling contemplò pure il ridimensionamento del formato (dal 70 millimetri al 35) e una stampa (che si rivelò pedestre) eseguita da un controtipo anziché dal negativo originale.
Lo scempio fu perpetrato dalla 20th Century Fox, che aveva acquistato da Lombardo i diritti di distribuzione per 2 milioni di dollari. Per i caporioni della major il film di Visconti, fresco di Palma d’oro a Cannes, andava pubblicizzato come un Via col vento all’italiana. Per loro non era che un prolisso e verboso kolossal privo di plot, tratto dal romanzo postumo di un misconosciuto aristocratico mediterraneo e diretto da un Von Stroheim del Paese del neorealismo.
Ed ecco The Leopard in salsa hollywoodiana, spacciato per un western ambientato nell’esotico paesaggio di una Sicilia arcaica, sullo sfondo di un Risorgimento equiparato alla Guerra Civile, una pepata vicenda di love and death dove protagonista è l’eroe blasonato del titolo, raffigurato, nei poster, come un cowboy con la lupara tra le mani, intenzionato a difendere la propria onorabilità e quella della nuora, la bellissima peasant girl Angelica, dalle iene borghesi in ascesa.
Durante la proiezione ufficiale newyorkese di 60 anni fa, Visconti e il suo entourage di rappresentanza (il protagonista Burt Lancaster, dal regista prima disprezzato e poi incensato, la fulgida Claudia Cardinale, la sceneggiatrice Suso Cecchi d’Amico e l’executive producer Pietro Notarianni) sprofondarono nelle poltrone in platea. Erano talmente lividi da ricordare il gruppo familiare dei nobili Salina incastonato negli scranni della Chiesa Madre di Ciminna durante la memorabile scena del film che li rappresenta tutti impolverati e ridotti a statue.
La reazione del Conte rosso Visconti a quella edizione rimaneggiata e decolorata non si fece attendere: «Ora è un film di cui rifiuto la paternità. Mi dicono che tutto questo si è fatto perché altrimenti gli americani non avrebbero capito la trama», scrisse in una lettera indignata al The Sunday Times, aggiungendo minacciosamente: «È tempo che saltino alcune teste».
E tra le teste in gioco c’era sicuramente quella del regista Sydney Pollack, all’epoca assistente di mr. Lancaster e supervisore della pasticciata versione.
Naturalmente, non avvenne alcuna “decapitazione”. Il film fece flop al botteghino statunitense e, al di là del sostegno da parte della critica di nicchia, ricevette parecchie staffilate dai recensori più influenti che lo accusarono di essere «sconnesso», «noioso», «incongruo».
Judith Crist sul New York Herald Tribune confessò il proprio smarrimento: «Vaghiamo all’infinito attraverso saloni e stanze, viali e colline, e non arriviamo in alcun luogo».
Piombato come una meteora nel periodo di declino e caduta dell’impero paleo-hollywoodiano, Il Gattopardo ritagliato e corretto non fu capito in America.
Ma nemmeno l’Italia intellettuale, per la verità, apprezzò del tutto il film, nonostante il suo immediato successo al botteghino.
Qualche peana da parte dei più devoti viscontiani e una solerte difesa d’ufficio imposta da Togliatti e dalla nomemklatura culturale del P.C.I. (visto che Visconti era ancora uno dei loro), lasciarono spazio a una manciata di strali scagliati dagli ex supporter del regista, primo fra tutti Alberto Arbasino, esponente del Gruppo 63, che liquidò, con sprezzo scintillante, «l’estetizzante e acritico film» definendolo «un gioco dei quattro cantoni fra il Premio Stalin e la rivista Vogue e lo Zen e il cinema commerciale» (Visconti, già irritato con lui, non volle salutarlo mai più).
Ma la critica engagé e di tendenza si era già scatenata all’uscita del romanzo.
Reazionario, immobilista, vecchiotto e, per Leonardo Sciascia che poi ci ripensò (come tanti, a sinistra, dopo l’accesa difesa del marxista Louis Aragon), «un esempio di rimozione omertosa della realtà attribuibile alle ragioni per cui a Palermo è in rigoglio la mafia». Ad accuse brucianti come queste fu sottoposto Il Gattopardo di Tomasi, sontuoso romanzo postumo trasformato da Feltrinelli (riedizione dopo riedizione) in uno di quei feticci del midcult letto da pochi e citato sbracatamente da molti (politici compresi).
La stessa sorte toccò al film di Visconti che, all’uscita, alimentò in Italia discussioni interminabili (se fosse fedele o no al romanzo, proustiano o gramsciano, retrogrado o postmoderno, intimista o civile, di destra o di sinistra, etc.) prima di venire collocato nella teca dei capolavori intoccabili, in questi ultimi decenni utilizzato soprattutto come brand turistico-culturale.
Nel frattempo, a vent’anni dall’incidente newyorkese e a sette anni dalla scomparsa del regista, nel 1983, la Fox distribuì negli Stati Uniti e in Inghilterra la sottotitolata “versione Cannes” di 185 minuti. E così, anche da quelle parti, The Leopard diventò Il Gattopardo.
Grazie a questo, sia pur tardivo, recupero del director’s cut, una nuova generazione di critici d’oltreoceano ha potuto riscoprire il valore dell’«epica intimista» del film. Si ristabilirono le proporzioni pure per i decani della critica: in suo viscerale articolo, la storica del cinema californiana Pauline Kael sottolineò la «qualità speciale» che lega inscindibilmente l’autore del romanzo, il suo personaggio protagonista e il regista del film: «Tutto quello che accade lo percepiamo con lo sguardo di Visconti, ma ci sembra di vederlo con gli occhi del Principe. Il film ci comunica che questa bellezza fa parte del luogo e del tempo in cui ci troviamo».
Tra le tante chiavi di lettura dell’efficacia della trasposizione viscontiana, questa del transfert (sostenuta più volte, e anche recentemente nel libro di Francesco Piccolo La bella confusione) ci sembra efficace anche se non esauriente.
Ma fu la qualità germinativa del film a provocare l’accensione dei movie brats, i ragazzacci del New American Cinema degli anni ‘70, che nel considerare come fonte d’ispirazione i maestri del cinema italiano del dopoguerra, hanno elevato Il Gattopardo a uno dei loro modelli.
Del resto, come si fa a non riconoscere che le iterate cerimonie musicali della saga del Padrino di Coppola, così come i vertiginosi rituali danzanti dei film di Michael Cimino, derivino dall’intuizione viscontiana di trasformare il ballo al Palazzo Ponteleone nell’irradiante fulcro drammaturgico del suo film?
A rendere concreta questa affinità elettiva ha provveduto Martin Scorsese che, prima di girare il suo L’età dell’innocenza (un’altra elegia della memoria novecentesca tratta dal romanzo di Edith Wharton), impose alla troupe di vedere Il Gattopardo non una ma due volte.
Per lui il film di Visconti è «un grande inno sinfonico alla Sicilia, al suo paesaggio, alla sua bellezza e alla sua violenza. È una delle più grandi esperienze visive della storia del cinema». Punto e a capo. Ed è in nome di questa sua convinzione che il regista italo-americano ha contribuito a promuovere, con la sua Film Foundation, il restauro della Cineteca di Bologna che, esattamente dieci anni fa (a 50 anni dall’uscita), ha riportato nelle sale il film.
Ma dalla stessa America che ci ha regalato questo esempio virtuoso di come si possa proiettare nel futuro l’esperienza Gattopardo, ecco arrivare in questi giorni la notizia di un’altra “operazione” che riguarda il suo mito e l’inevitabile effetto madeleine ancora in fieri: una Tv Series Netflix tratta dal romanzo di cui si conosce, tra l’altro, l’intenzione di rendere giustizia (in chiave femminista) al personaggio di Concetta, la fidanzata di Tancredi implicitamente sottoposta, secondo i nuovi dettami “inclusivi”, a un vero e proprio body shaming dall’impari confronto con la bellissima Angelica.
Bastano queste dichiarazioni d’intenti a farci rabbrividire.
Torniamo volentieri ad abbeverarci alla fonte accogliendo l’invito dell’ottantenne Scorsese a non smettere di rivedere il capolavoro di Visconti. Un invito che ci ricorda quello di un grande estimatore del romanzo di Tomasi, Eugenio Montale, il quale rilevò come «a lettura finita ricordiamo tutto del Gattopardo e siamo certi che prima o poi vorremmo rileggerlo da capo a fondo».
E non è forse in questo rivedere o a rileggere all’infinito che consiste la rigenerativa facoltà dei classici?

 

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