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…VEDERE VENIRE … Rifrazioni del ’77 nel cinema di Marco Ferreri – Catalogo del Sicilia Queer Filmfest 2017

…VEDERE VENIRE … Rifrazioni del ’77 nel cinema di Marco Ferreri – Catalogo del Sicilia Queer Filmfest 2017

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Tipologia:  Saggio

Data/e:  maggio 2017

Autore:  Umberto Cantone

Articolo: 

 

…VEDERE VENIRE…

Storia di Piera e Il futuro è donna / Rifrazioni del ’77  in due film di Marco Ferreri

 

Quello di Marco Ferreri è un cinema sregolato e anomalo, fatto di preveggenza più che di decifrazioni, di reminiscenze più che di memoria, di allegorie più che di metafore, dove il tempo della realtà e quello del mito bruciano nello stesso falò.

È un cinema che ustiona e produce cenere (ideologica, estetica, etica), che vuole farsi inattuale non rinunciando al partito preso e all’irrisione di ogni potere, e che esibisce una radicale (nichilistica?) impassibilità riguardo alle sorti della cosiddetta “condizione umana”.

Di conseguenza, può sembrare azzardato l’aver scelto due film di questo cineasta eccentrico e individualista, Storia di Piera e Il futuro è donna (girati uno dietro l’altro agli inizi degli anni Ottanta), tra le tante possibili rifrazioni del Settantasette, di quel Movimento e di quella magmatica stagione socioculturale italiana a quarant’anni di distanza.

Ma irresistibile è stata la tentazione d’intercettare la ricorrenza dei vent’anni che ci separano dalla scomparsa dello stesso Ferreri, avvenuta nel maggio del 1997, anche come invito a una verifica dell’influenza di questo autore sregolato e lucidissimo. Esemplare ci sembra ancora oggi il suo moderno affidarsi alle immagini prima che alle idee (e a ogni ideologia), il suo fenomenologico stare addosso alla realtà e alle sue insensatezze ispirandosi (come una volta ha scritto Enzo Ungari) alla lezione rosselliniana del “mostrare senza mai dimostrare”, il suo limpido gusto per il grottesco spinto all’estremo e utilizzato per dare una misura sia epica che etica al discorso più urgente che, per lui, è stato sempre quello riferito all’intima paura di vivere.

Il suo cinema ha dimostrato di saper centrare i temi chiavi della contemporaneità, però suscitando più domande che risposte. Ed è per tali motivi che ci sembra plausibile tracciare una continuità d’identità tra quel suo dittico “al femminile” e il Settantasette elevato a metafora, anno limite che è stato il crocevia generazionale di svolte e ibridazioni epocali.

Anno di cui è difficile spiegare gli umori e le influenze senza riferirsi a un prima e a un dopo tranchant, alla vertigine del Sessantotto come al successivo ripiegamento (o riflusso) dell’ethos collettivo che volle farsi individuale.

Un coacervo di estremismi, di falsi movimenti e movimentismi ultimi; una caleidoscopica temperie nella quale, tra l’altro, il cinema ha perso la sua sessantottina centralità rispetto agli altri media (giornali, teatro, radio) e che, di conseguenza, non ha saputo produrre alcun film modello (dopotutto, perché Porci con le ali dovrebbe risultare più “settantasettesco” di Italia: ultimo atto, di Un borghese piccolo piccolo o di Padre padrone, tutti film usciti in quell’anno?).

A dare immagine a quel recente detour della nostra storia può dunque funzionare una scena di Storia di Piera (1983), struggente fenomenologia ferreriana di un’atipica identità familiare, basata sulla biografia dell’attrice bolognese Piera Degli Esposti, che del film è stata sceneggiatrice insieme allo stesso regista e alla scrittrice Dacia Maraini, come è avvenuto in seguito per Il futuro è il donna (1984) . La scena si svolge a dieci minuti dall’inizio, in un piazzale di fronte allo Stadio di Latina, e dà rilievo a un morboso sfogo del trio protagonista (padre, figlia e madre), svelando la tentazione incestuosa che ne segnerà il destino.

Questo dialogo privato è strutturato come un crescendo sempre più concitato, rubando progressivamente la scena al simultaneo fatto politico che si sta compiendo a pochi metri di distanza: un violento tafferuglio tra operai e forze dell’ordine seguito all’occupazione di una fabbrica alla quale poco prima ha partecipato, da sindacalista comunista, il personaggio del padre. Ferreri sceglie dunque d’inquadrare il manifestarsi del conflitto privato tra i suoi personaggi, mantenendo però in campo, come eloquente e invasivo sottofondo sonoro, il contemporaneo avvenimento dello scontro davanti alla fabbrica (che evoca gli episodi di sanguinosa repressione di cui si fece politicamente responsabile, a cavallo tra gli anni Quaranta e Cinquanta, il famigerato ministro di polizia democristiano Mario Scelba).

Basterebbe evocare il paradigma, allora trasformatosi in pressante slogan, del “privato che si fa politico” per trasferire il valore simbolico di questa scena ferreriana dentro i perimetri dello scenario del Settantasette, della sua crisi e dei conflitti che seppe suscitare, tra istanze estremistiche di ribellismo (sfociate nella violenza degli anni di piombo) che si mescolavano a quelle individuali di creatività e “disubbidienza”, ad alimentare un idealismo libertario sfociato in un radicale rifiuto di ogni unitaria strategia politica e, in certi casi, della politica stessa.

Passaggi e incroci sintetizzati nell’intuizione di Maurizio Grande (compianto studioso della cultura di quegli anni come del cinema di Ferreri), che definì quel processo “una congiuntura fatale di desiderio e rivoluzione, di rigenerazione politica e pulsione di morte”: una prospettiva teorica che fu animata dal flusso filosofico di L’Anti-Œdipe di Deleuze e Guattari, seminale trattato anti-freudiano e post-sessantottino.

E non è un caso che l’importante saggio di Grande dedicato all’argomento, Eros e politica (1995), stabilisca un connubio tra l’espressione dei nuovi e più radicali modelli di conflittualità politico-culturale (in tempi come quelli in cui la teoria determinava la praxis dei collettivi e dei movimenti di massa) e i poetici scenari di registi come Bellocchio, Petri, Bertolucci, i Taviani e, ovviamente, Ferreri. Sebbene non fosse più il medium preminente, negli anni Settanta il cinema continuava a essere considerato uno degli oggetti privilegiati delle indagini che alimentavano lo studio delle pratiche culturali (in Italia, soprattutto nella loro declinazione socio-semiotica).

I cineasti e i loro film diventavano così l’influente sintomo, a volte trasparente e a volte opaco, delle tendenze culturali sia dominanti sia oppositive, e dello stato di crisi che esse contribuivano a svelare. Ed è l’intera filmografia di Ferreri a farsi testimonianza di crisi, contribuendo a rappresentarla non solo come espressione del proprio tempo, ma come una condizione ontologica del vivere. La sua analisi da entomologo, con tutto il côté da metafisica sadiana che esibisce (contemporaneamente alle “prossimità”, allora in auge, di Klossowski, assieme a Barthes, Bataille, Lacan, e ancora Deleuze), gli serve a individuare la precaria posizione di una umanità arrivata allo stadio terminale della sua evoluzione, a rappresentarne la degenerazione perché questa possa trasformarsi in una beffarda allegoria (anche) politica che, da un lato, rifiuta di spezzare lance per non motivare tentazioni da “cinema di denuncia”, mentre, dall’altro lato, non esita a prendere di mira criticamente gli statuti di chiesa e famiglia, presentandoli come trasparenti simboli di un potere oppressivo e coercitivo.

In un saggio monografico del 1979 edito da Il Formichiere, Fulvio Accialini e Lucia Coluccelli sintetizzano efficacemente il discorso ferreriano quando mette alla ribalta i suoi esseri irragionevoli in via di estinzione. Si tratta di comuni “folli, assassini, suicidi”, per i quali “l’alienazione è più un vizio che una condizione” e “il sesso e il denaro sono una forma certa di sicurezza e di superiorità”, spinti dalla Storia o dal racconto verso un cul de sac da loro non previsto e sottovalutato.

A nessuno di essi è concesso di “oltrepassare il desiderio”, il fallimentare destino di ordinarietà che li travolge è determinato soprattutto dalla loro assoluta incapacità di appropriarsi di una identità “esagerata” e, magari, “criminale”. La loro è una falsa fuga che li condanna a vivere la coscienza di quello che Grande definisce un “nulla-pieno” illusorio e immaginario. Lo scenario in cui si muovono è dominato dalla drammatica dialettica dell’“utopia infinita e negativa”, l’orizzonte filosofico a cui si rivolge lo sguardo di Ferreri.

Un orizzonte su cui si stagliano i personaggi di Storia di Piera e di Il futuro è donna. Si tratta di due film “al femminile” che, innanzi tutto, hanno in comune il fatto di essere suscitati da un paesaggio, in grado di conferire uno spessore mitologico sia alla storia che ai personaggi. Per Ferreri affidarsi al paesaggio significa puntare sul primato delle immagini, evitando così ogni “realismo” o contenutismo che, va qui ricordato, sono due modi attraverso i quali il cinema italiano post-sessantottino ha ricominciato, peraltro in controtendenza rispetto a certi dominanti umori idealistici del Settantasette, ad affrontare argomenti cogenti come il femminismo e le libertà sessuali.

Per il suo bildungsroman, che descrive con intensità il girare a vuoto di un tenero quanto straziante perturbamento familiare, il regista individua come spazio scenico generatore il Razionalismo delle architetture e, soprattutto, degli spazi di Sabaudia, Latina e Pontina, però trasfigurato negli spettrali nitori della metafisica di de Chirico.

Questa scelta di astrazione contribuisce a immettere in una prospettiva “foucaultiana” la storia della piccola Piera che crescendo impara a sublimare, dopo averlo assecondato, lo “stare addosso” del padre, depresso fino alla disperazione, e della madre, passionale fino alla follia. Di quest’ultimo personaggio, Ferreri dichiarò di essersi innamorato per la sua capacità di muoversi nel mondo con la stessa naturale fierezza di una “leonessa”.

Una figura dalla sovrastante ed enigmatica influenza, capace di utilizzare ironicamente il proprio istinto soprattutto come principium individuationis,e di cui il film inquadra fenomenologicamente l’ineluttabile deriva. Scrive Alberto Scandola nella sua monografia ferreriana (Il Castoro Cinema, 2004): “Di questa donna affascina la capacità di vivere fuori dal tempo, in quella dimensione del fantastico che, in quanto astorica, rappresenta il futuro dell’umanità”.

Si comprende quanto Ferreri si specchi nel presente/futuro così profondamente malinconico della sua madre desiderante, affidando questo personaggio al corpo e alla maschera dell’unica attrice che in quegli anni era in grado d’incarnare tutte le rotondità e le spigolosità dell’esserci femminile, Hanna Schygulla, a cui si contrappone l’incerta e tenebrosa presenza di Isabelle Huppert nel ruolo di Piera e lo sconvolto, arrendevole stupore del padre interpretato da Marcello Mastroianni.

La Schygulla diventa il fil rouge che permette a questo film di farsi corpo unico col successivo Il futuro è donna, come gemmazione di motivi e figure che, ancora una volta, animano uno scenario mitologico e apocalittico. Qui Ferreri arriva a mettere in scena un corpus paesaggistico ibridato che recupera la fotogenia di deserti e macerie del postmoderno nelle location di una Palermo megalopoli esoterica e cementificata, e ugualmente nelle architetture del Palazzetto dello Sport di Ferrara o nelle angolature iperrealistiche di Rimini e Reggio Emilia.

L’occhio del regista si fa implacabile nel lasciare scorrere la storia di un altro (e più avvilito) ménage à trois, in questo caso provocato da un’adozione voluta da una coppia – Schygulla e l’infantile smarrito “ultimo” maschio a cui Niels Arestrup presta la propria attonita fisicità – che appare predisposta all’incontro, prima euforico e poi lacerante, con una ragazza incinta di nome Malvina (l’ape Regina dell’abbacinante, iconica Ornella Muti di cui il film registra l’andamento della reale gravidanza).

Il rapporto si deteriora fino all’imprevedibile tragedia che si consuma durante un concerto del cantautore Pierangelo Bertoli con modalità che anticipano (o predicono?) l’analogo evento dello stadio di Heysel nel maggio del 1985.

Nel film, l’uomo rimane travolto dalla folla in fuga, a causa di un ordine di sgombero del servizio d’ordine, facendo scudo col suo corpo alle due donne.

Trasformatesi in vedove, e una volta elaborato il lutto, la nuova coppia rafforza il proprio legame, il cui risvolto conclusivo, prima della necessaria separazione, è la malinconica condivisione corporale (da odierna maternità surrogata) del figlio che, con la sua nascita, simula la ricomposizione del trio originario.

Si tratta di un film ancora più personale, anarchico e squilibrato del precedente, dove l’autore fa precipitare (in modo volutamente incontrollato) materiali tematici e figurativi del proprio cinema, mentre intercetta, stilizzandoli, mode e modelli dei contemporanei anni Ottanta. In questa rarefatta cerimonia erotica dove l’oggetto del desiderio si fa ogni volta “bersaglio mancato” e l’estetica dominante è quella del cartoon, la Storia diventa più che mai il buco nero dentro il quale viene risucchiato ogni patetico vitalismo della prospettiva maschile.

Mentre appartiene a un’astratta dimensione del Mito l’esibizione di una energia femminile (e solo vagamente femminista) che, guidando il percorso incerto e doloroso delle protagoniste, sembra denunciare la perdita di ogni capacità propulsiva, mettendosi nella linea d’ombra di un futuro che prospetta tutte le sue più catastrofiche debolezze.

Il teatro greco che, in Storia di Piera ospita la performance animistica del ruggito di Loredana Berté (impegnata nel suo cavallo di battaglia Sei bellissima), diventa, in Il futuro è donna, un puro sfondo prospettico visibile nella spiaggia di Selinunte. Proprio nella spiaggia, luogo eletto di tutti gli approdi del cinema di Ferreri ( così come il simbolo di ogni movimento è per lui il mare) avviene il parto di Malvina, che vediamo avvolta in un azzurro abito di scena già utilizzato per interpretare il ruolo della Madonna in un film (è un segno fin troppo evidenziato di sacralità mercificata).

La linea dell’orizzonte indica che non c’è più alcun infinito in cui ci si possa rispecchiare per recuperare la speranza in qualche residuale utopia. Lo specchio si è rotto e dunque l’orizzonte non può che apparire frantumato.

L’euforico avvento di un Midcult che non ha nemmeno il coraggio di declinarsi fino in fondo come pura barbarie, cerca delle giustificazioni “progressive” anche nell’opaca vanità di una sessualità vissuta come liberatorio (ma quanto libertario?) riflesso di narcisismo. Intercettando i segnali del degrado consumistico e dell’omologante ripiegamento edonistico della “non-morta” società occidentale, lo sguardo di Ferreri conquista allora una specie d’imperturbabilità cupamente addolorata che traspare appena sulla superficie di questo come dei suoi ultimi film.

E così ci sembra di aver trasformato in un voyage au bout de la nuit il nostro omaggio al paradigma del Settantasette attraverso Marco Ferreri. Quella stagione la si può evocare, tenendola ben distante e conservandone tutte le implicite ambiguità, magari come l’estremo miraggio di una generazione predisposta a tutte le degenerazioni di là da venire, o come l’abisso in cui si consumarono i residui sogni ideali di un darsi oltre se stessi che preparò tanti, troppi salti nel vuoto.

I film di Ferreri rimangono “accesi” in una zona di confine dell’immaginario che da quegli anni si rovescia nell’oggi. Sanno regalarci immagini d’intollerabile vividezza, che ancora danzano e attivano identificazioni. Forse questo accade perché il discorso che esse conducono non si riferisce solamente alle problematiche del proprio tempo, né si limita a dare rilievo a tematiche “universali”, ma riguarda ossessivamente l’epica del cinema, e della macchina cinema intesa come dispositivo rituale la cui perdita continua ancora oggi a bruciare (e perché non dovrebbe?).

E allora chiunque, anche tra i mangiatori di film, abbia vissuto sul fronte del Settantasette come se fosse sull’orlo di un precipizio, può almeno riconoscersi nel gesto impulsivo che Hanna Schygulla consuma quando, in una scena di Il futuro è donna, scaglia il contenuto di un vasetto di yogurt addosso ai giganteschi volti di cartapesta di Greta Garbo e Marlene Dietrich, simulacri di una mitologia che non riesce più nemmeno a renderci liberi.

Possiamo leggere la rappresentazione di quel gesto, da parte di Ferreri, come una smorfia di scherno nei riguardi di una cinefilia degenerata in un feticismo bulimico che chiede di essere consumato come un alimento da supermercato o da festival (zuccherato o light, fa lo stesso).

E anche come l’evocazione parodistica dell’olimpica parabola di La Grande Bouffe: la velenosa autocitazione di un cineasta sapienziale a proposito dell’ambigua vanità di ogni trasgressione che, in tempi di edulcorazione di massa, riesce solamente a svuotarci mentre ci riempie fino all’orlo, senza nemmeno riuscire a esorcizzare quella paura della morte a cui tutti, qualunque sia la trincea che abitiamo giorno dopo giorno, finiamo per sottostare.

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