martedì, 16 luglio 2019

Umberto Cantone L'occhio di HAL – Archivio della collezione e degli scritti di Umberto Cantone

Home » Essays » Sono io un distruttore?
Sono io un distruttore?

Sono io un distruttore?

Print Friendly

Tipologia:  Nota su "Non si sa come" di Luigi Pirandello *

Data/e:  27 febbraio 2015

Autore:  Umberto Cantone

Articolo: 

Fu il 15 dicembre del 1934, quattro giorni prima dell’atteso debutto di Non si sa come per il quale Luigi Pirandello volò a Praga da Stoccolma, dove aveva appena ritirato il sospirato Nobel, che la popolare rivista di Lucio Ridenti, Il Dramma, ospitò una succinta riflessione dello scrittore, dal titolo polemico: Sono io un distruttore?

In quell’occasione, egli trovò la forza di declinare le qualità della propria vocazione di “costruttore”, utili a distinguerlo dalla folla dei troppi suoi epigoni, oltre che a consentirgli di concettualizzare sinteticamente i motivi di una cifra poetica e di un’intelligenza analiticacapace di far brillare la concezione relativista che ancora lo ispirava: « Nessun uomo può vivere senza prendere coscienza di quello che fa, abbandonandosi semplicemente alla corrente che lo trascina». E più avanti: «Ho mostrato uomini e donne che vivevano nell’illusione di essere amati o di essere potenti e che improvvisamente si risvegliavano dal proprio sogno, convinti che la vita facilmente sconvolge le forme in cui si tenti di fissarla».

Il velato nichilismo delle ultime torsioni pirandelliane può dunque continuare a concedere spazio all’autenticità dell’azione scenica, alla sua mise en abîme straniante e critica, alla sua oggettiva potenzialità rivelatoria.

Ed è proprio in tale intenzionalità costruttiva, di cui lo scritto de Il Dramma si fece acuta testimonianza quasi testamentaria, che può essere rintracciata l’esigenza, da parte dell’autore dei Sei personaggi (scomparso due anni dopo, il 16 dicembre del ’36), di tornare per un’ultima volta a corrodere alle radici lo schema del dramma borghese e a riflettersi nelle moderne nevrosi del personaggio uomo, ormai non più rappresentabili  per lui attraverso la lente deformata dell’umorismo. E questo prima di continuare a sondare i fantasmatici territori del mito con il suo incompiuto I giganti della montagna.

Oggetto d’analisi fu dunque ancora quel “momento eterno” in cui lo spettacolo della follia s’impernia sulla lucida quanto lacerante accettazione del giro di viteconsumato alle soglie del tragico, la gabbia dentro la quale, attraverso le squassanti conseguenze dei fatti immaginati o compiuti, finisce imprigionata ogni illusoria affermazione d’identità definita. E così Pirandello allestì un’altra, claustrofobica, “stanza della tortura” (la definisce in questo modo Giovanni Macchia) dove far smarrire in sé e dilaniare tra loro i personaggi di Non si sa come, l’ultima sua pièce finita.

C’è più di un’impronta dei drammi naturalistici di Strindberg in questa partitura di ossessioni – riorchestrata sui temi di Nel gorgo, La realtà del sogno e Cinci, due novelle degli anni Dieci e una del ’32 – dalla quale erompe, come magma dialettico, l’empito della coscienza di Romeo Daddi, ennesimo duellante della ragione intenzionato a voler ridisegnare le misure del mondo, costringendo gli altri a esibire l’incerta personalità nascosta nelle cavità di un io ingombrato dalle macerie delle convenzioni sociali e dell’alienazione quotidiana.

Il tradimento veramente consumato tra il protagonista e Ginevra, moglie dell’amico Giorgio Vanzi, si aggancia, non appena è raccontato, alla traccia dell’adulterio consumato solo in sogno da Bice, innocente moglie di Romeo. Il gorgo inghiotte tutti e tutto, in una speculare e ironica simmetria che precorre, in una delle novelle originarie (La realtà del sogno, 1914), quella del Doppio sogno (Traumnovelle, 1925) di Arthur Schnitzler.

Dunque Pirandello anticipò poeticamente e incrociò concettualmente i paradigmi della teoria freudiana (però dopo essersi confrontato con quelli esposti dallo psicologo francese Alfred Binet, nel 1892 autore del saggio Les Altérations de la personalité, assai apprezzato da Proust), dando volume e valore di scrittura al modello privilegiato dalla propria indagine: l’individuo nel quale coesistono due azioni e due identità distinte, non solamente in rapporto alla memoria di azioni e identità passate, ma anche rispetto al presente in divenire, dove tale paradossale lacerazione si espande fino a condizionare i fatti e la loro “logica obiettiva”.

L’autore di questo fin de partie delle pulsioni deviate e deflagranti (dove pure un affettato spasimante di Bice gioca le proprie carte) s’impegnò a difendere la propria creazione, elaborata in due mesi e poi adattata alle esigenze dell’attore prescelto per il ruolo centrale: Alessandro Moissi, grande interprete austriaco nato a Trieste, che lavorò con Max Reinhardt , portò in scena per primo Hofmannsthal e fu un memorabile, moderno Amleto in abiti contemporanei nel 1909.  All’autorale soluzione di un finale beffardamente sospeso, Moissi oppose la richiesta di un colpo di pistola fatale a chiusura di sipario, e l’ebbe vinta. Poi si ammalò prima delle prove e morì, rendendo vana l’efficace traduzione in tedesco di Stefan Zweig.

Pirandello non resistette più di tanto alla “forzatura” di quell’epilogo cruento con il contrappunto “costruttivo” dell’«Anche questo è umano», battuta postaa sigillo di un teorema i cui personaggi si ritrovano giocoforza a condividere  la parossistica, misterica accettazione della “vita qual è”.

Dopo il debutto praghese, Non si sa come concesse mattatoriali exploit a Ruggero Ruggeri (per la prima italiana del 13 dicembre 1935 all’Argentina di Roma), e a Memo Benassi (che dal 1942 al ’55 ne fece un cavallo di battaglia), per poi lasciarsi plasmare da decodificazioni ora marcatamente freudiane (Squarzina-Lionello, 1966), ora sfumatamente metafisiche (Arnaldo Ninchi, 1974), ora forzatamente dostoevskiane (Gabriele Lavia, 1982). In mezzo e a seguire, un caleidoscopio di suggestioni interpretative che spesso ha trasformato questo testo, fin troppo aforistico e apodittico, in opera aperta. Un’altra paradossale chiave di lettura del Non si sa come ce l’ha poi offerta Marta Abba, affettuosa e arguta complice dell’originale stesura, quando non esitò a proporsi (ormai anziana, durante la presentazione della versione diretta da Ninchi per la Rai nel 1978) come interprete ideale di Romeo Daddi, che secondo lei rimane uno dei personaggi più “spiccatamente femminili” del suo amatissimo Pirandello. E anche questo è umano.

 

* In occasione della rappresentazione di “Non si sa come” prodotto nel febbraio 2015 dal Teatro Biondo di Palermo per la regia di Pino Caruso (nota contenuta nel programma di sala dello spettacolo)

- GALLERY -