La mandragola di Machiavelli – Regia di Umberto Cantone

Tipologia:  Commedia

Di:  Niccolò Machiavelli

Regia:  Umberto Cantone

Location:  Teatro Bellini, Palermo

Data/e:  7-29 maggio 2011

Produzione:  Teatro Biondo Stabile di Palermo

Cast:  Sergio Basile, Luciano Roman, Nello Mascia, Alfonso Veneroso, Domenico Bravo, Fiorenza Brogi, Eva Drammis, Caterina Marcianò

Costumi:  Pietro Carriglio

Scene:  Pietro Carriglio

Note: 

Luci: Nino Annaloro

Musiche dal repertorio di Nino Rota

Regista assistente: Sergio Basile

Assistente alla regia: Luca D’Angelo

Assistente alla scenografia: Rudi Laurinavicius

Direttore di scena: Sergio Beghi

Foto di scena: Franco Lannino / Studio Camera

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NELLA “MANDRAGOLA” DEL BIONDO LA RISATA HA UN RETROGUSTO AMARO di Simonetta Trovato in “Giornale di Sicilia”, 17 maggio 2011

“(…) La Mandragola di Machiavelli – in questo nuovo, delizioso allestimento dello Stabile palermitano (al Bellini fino a fine mese) dimostra la sua estrema contemporaneità. Umberto Cantone però è andato oltre e ha voluto trasporla in avanti, ambientandola in un’Italiota piccolo borghese che sogna l’Abissinia e si paluda di sai penitenziali. (…) Cantone realizza il suo lavoro più riuscito, dimostrando che gli vien comodo procedere su registri surreali, grotteschi. (..) Tanto pubblico contento, molti applausi per tutta la compagnia. ”

 

IL BELLINI DIVENTA UNA PIAZZA PER UNA “MANDRAGOLA” MODERNA di Francesca Taormina in “la Repubblica/Palermo, 17 maggio 2011

“(…) Lo spettacolo è molto ben costruito da una regia precisa ed elegante di Umberto Cantone. (…) Questa edizione della commedia è particolarmente orientata ad una lettura moderna, evidenziata dai costumi che solo nell’ultima scena alludono al segno rinascimentale, a fonte di un messer Nicia in abiti fascisti, con tanto di stivali. (…) ”

 

IL BIONDO METTE IN SCENA IL MALESSERE DEL NOSTRO TEMPO di Guido Valdini (I Quaderni de L’Ora – maggio 2011)

Due fra gli spettacoli più convincenti apparsi in questa stagione a Palermo dimostrano come il teatro possa ancora essere luogo di metafore contemporanee. Se questo obiettivo è certo più facile a riscontrarsi – pur nel desolante vuoto creativo – nella ricerca della scena giovanile o delle compagnie e dei registi più avventurosi che affrontano temi e umori dell’oggi, meno comune è imbattersi nel grande teatro classico o di repertorio proposto da un teatro pubblico che riesca ad interpretare con intelligenza, gusto e profondità certi aspetti cruciali della condizione socio-sentimentale di questi tempi opachi e convulsi. E ciò senza fare ricorso a quegli spesso pasticciati espedienti di attualizzazione dei classici così in voga nel recente passato.

Il riferimento è al capolavoro cechoviano Zio Vanja (1899) e alla celebre Mandragola di Machiavelli (1518), messi in scena uno dopo l’altro, ad aprile e maggio, dalla Compagnia del Teatro Biondo Stabile di Palermo, entrambi diretti da Umberto Cantone e accolti con consensi convinti dai numerosi spettatori.

Due testi storicizzati della cultura teatrale europea, assolutamente diversi l’uno dall’altro per tutto: mondi, epoche, tematiche, struttura, linguaggio; ma che, visti l’uno accanto all’altro, ci suggeriscono un curioso accostamento per contrasto. Il senso fatale della rassegnazione ovvero l’avvertimento dell’inutilità del fare che si respira in Čechov risulta specchio deformato del vizio del potere che, in Machiavelli, pretende di conquistare ogni cosa con la forza dell’inganno. O meglio ancora, invertendo in ordine sincronico: la corruzione della società, alla fine, non porta ad altro che al fallimento dell’uomo. E il distacco ironico di Machiavelli si trasforma nel rintocco funebre di Čechov; la perfida allegria del primo si sgonfia nel malinconico de profundis evocato dal secondo.

Così, per felice intuizione, con questi due spettacoli il Biondo ha messo in scena la forbice del malessere del nostro tempo.

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Sia nella Mandragola che in Zio Vanja, le scelte di regia hanno avuto il non facile merito di restituire la qualità letteraria dei testi senza pesantezze, in essenziali ed eleganti allestimenti che talora lasciavano appena trasparire alcuni umori innovativi. E forse il loro maggiore pregio consisteva appunto nel raro equilibrio in cui si concretizzava la scrittura scenica: dove attori, scenografia, costumi, musiche, luci giungevano tutti a punte di eccellenza, contribuendo ogni componente in egual misura ad un’omogeneità di significativo livello. Un complesso armonico che è poi anche il frutto del trentennale percorso dello Stabile palermitano, fatto di alto artigianato teatrale e di riconosciuto rigore stilistico, il cui segno fondante si deve a Pietro Carriglio. In tutto ciò s’inscrive l’impeccabile lavoro di Umberto Cantone, regista di acuta sensibilità, cresciuto giovanissimo all’ombra del maestro Carriglio e ormai maturo nel controllo e nella sobrietà dell’orchestrazione, denso di riferimenti colti come di fervide intuizioni.

Cantone ha giocato di fioretto con Čechov e di spada con Machiavelli. In Zio Vanja, ha affrontato il dilatato tempo cechoviano come una partitura musicale sul tragico quotidiano, fondendo nostalgia e ironia in disincantati semitoni. Mentre nella Mandragola ha lanciato l’universo della canaglia in una dimensione tra il favolistico e il grottesco, concedendosi delle indovinate variazioni, come i riferimenti ad una borghesia italiana fascisteggiante, becera e tronfia, alle corde tra il patetico e il ridicolo.

Qui, soprattutto, in quella che Bontempelli considerava la più bella commedia del teatro italiano, Cantone ha saputo padroneggiare la materia con grande gusto, rendendoci Machiavelli nostro contemporaneo, osservatore sorridente di un universo spregevole nel quale la gerarchia dei valori si legge all’incontrario. Così, la vicenda erotica che vede lo smanioso Callimaco fare di tutto per sedurre la bella Lucrezia, moglie fedele dello sciocco Nicia, grazie agli intrighi del bieco Ligurio e del servo Siro, e con la complicità dell’avido fra’ Timoteo, era immersa in un’atmosfera sulfurea, dove il veleno guizzava da ogni parte, ma era soprattutto diffuso nella piazza, ovvero nel centro della nostra quotidiana convivenza civile. Con un’idea semplice quanto folgorante, infatti, Pietro Carriglio ha inventato una scena a pianta centrale leggermente sopraelevata, utilizzando l’intera platea del Teatro Bellini (con gli spettatori distribuiti solo nei palchi), dove, tra botole, tavoli e sedie di taverna, si sviluppavano tradimenti, menzogne, raggiri, adulteri, cialtroneria, prepotenze, quella sorta di girone infernale, insomma, rappresentato nella Mandragola in veste di parodia beffarda. E ciò mentre, quinte di questa oscena piazza, si stagliavano in trasparenza le splendide vedute geometriche dello stesso Carriglio, ad interpretare – quasi una visione malinconicamente sognata – l’utopia della città ideale.

Serrato in una energia ritmica da humour nero quasi cinematografico e caratterizzato da tutta una serie di soluzioni efficacissime, fra le quali la scelta delle musiche tratte dal repertorio di Nino Rota, scoppiettanti in un espressionismo felliniano, lo spettacolo godeva della grande bravura di un gruppo compatto di attori – sempre più raro a vedersi nei teatri italiani -, ognuno a suo modo nel registro sardonico (un sontuoso Nello Mascia, Sergio Basile, Luciano Roman, Alfonso Veneroso i protagonisti, e poi Eva Drammis, Domenico Bravo, Fiorenza Brogi, Caterina Marcianò), che riuscivano anche nel difficile obiettivo di rendere sciolto e fruibile il volgare fiorentino del ’500: la lingua della Mandragola diventava così, nella espressività mimica e gestuale, corpo stesso degli attori.

Se, nella rilettura di Cantone, La mandragola è il riflesso privato del lucido e amaro pessimismo del Principe, pozzo nero del fastoso e festoso Rinascimento, Zio Vanja è la crepuscolare sinfonia delle illusioni perdute, la paralisi  di ogni sentimento creativo e delle pulsioni amorose, la resa finale dell’individuo travolto da una società indolente giunta al suo ultimo ballo di fine ’800. L’arrivo del celebrato professore Serebrjakòv con la seconda moglie Elèna sconvolge l’immutabile grigiore in cui scorre la “vita-non vita” nella tenuta di campagna amministrata da Vanja e dalla nipote Sonja, figlia di sua sorella defunta e prima moglie del professore.

È una scintilla di vitalità, la possibilità dell’amore che sembra per un attimo introdursi nel deserto di quelle anime morte: l’inquietudine seduttiva di Elèna fa innamorare Vanja e lo stravagante dottor Àstrov, mentre tutto il contesto familiare sembra poter recuperare le proprie aspirazioni, il tempo perduto. Ma è solo un’illusione, un bagliore, un colpo di pistola: dopo aver capito che Serebrjakòv è un egoista cattedratico senza merito, Vanja suonerà una mesta ritirata, negandosi, con tutti gli altri, il proprio futuro.

La regia di Cantone ha opportunamente prosciugato ogni tentazione emotiva che il testo potrebbe sollecitare, dunque allontanandosi dalla lezione naturalistica di Stanislavskij e accostandosi, invece, al sentimento del vuoto e della frattura dell’universo di Beckett. Grazie all’eccellente prova, per molti versi fantasmatica, degli attori (Galatea Ranzi, Nello Mascia, Sergio Basile, Luciano Roman, Eva Drammis i protagonisti, con Fiorenza Brogi, Luigi Mezzanotte, Serena Barone e Domenico Bravo), ha condotto lo spettacolo in un clima di gelida e irreale evanescenza, sostenuto dall’affascinante scenografia di Pietro Carriglio: una scatola architettonica di tulle dai fondali astratti di semitoni coloristici e di sfumature luministiche. Una ragnatela di dialoghi fatti di scambi banali, di frammenti di parole dirette o oblique, di rotture di tono, di slittamenti, di divagazioni, dove il silenzio alludeva ad un’attesa e dove i personaggi cecoviani, estranei a se stessi, sembravano in preda ad una sorta di abulico e soffocante sonnambulismo; come se, in fondo, aspettassero beckettianamente qualcosa di mai nominato ma sinistramente incombente. Čechov, per Cantone, anticipa dunque quella condizione di insensatezza che troveremo in tutto il teatro contemporaneo.

 

NOTE DI REGIA di Umberto Cantone

L’idea è quella d’inscrivere La mandragola in una piazza invadendo la platea del Bellini con una prospettiva di fuga che, sviluppata nel cavo dell’arco scenico, è interrotta da architetture disegnate su tulle.

Volumi e proporzioni agganciano le celebri vedute di città ideale – conservate a Urbino, Baltimora e Berlino – esposte sulla trasparenza di un sistema di absidi (a citare quelle che fondano la cattedrale di Palermo).

Machiavelli nostro contemporaneo c’impone la scena speculare di una piazza assolata per la prima parte di quella che rimane «la più grande commedia della storia letteraria d’Italia» (dice Bontempelli). E un notturno vaporoso per il tragitto dei due atti finali, sul culmine del grottesco accordo di tutte le parti in commedia, che marca l’asse del paradigma sesso/denaro, eterna meta di intrigo.

La regola del gioco è scarnificata fino allo scheletro in questa partita di equivoci sulfurei e canaglieschi. Per i personaggi de La mandragola, che sono anche quelli spregevoli dell’Italietta di sempre (ma ingigantiti come in Shakespeare), la penitenza non conduce mai alla redenzione perché il peccato sta tutto nel suo stesso progetto; e perché è il veleno della parola a declinare la promiscuità tra corpi e anime di vittime e carnefici, a farsi grammatica di inganni e risentimenti.

È l’effetto umoristico del binocolo rovesciato a incatenarci alla trappola retorica di Machiavelli, a imporci di dare aspra visibilità alla polvere velenosa che La mandragola sa ancora spargere.

Il segno dei costumi (disegnati da Carriglio come le scene) inventa un’anamorfosi fiabesca, invitando gli attori a farsi funamboli lungo l’orlato di un testo che pretende una costante, concreta accensione.

Ed è più che un supporto il vibrato espressionista di Nino Rota che qui ci è parso giusto usare come contrappunto costante.

I contorni del machiavellico bestiario si sfaldano: se don Nicia svela senza ritegno gli spasmi protofascisti del suo tronfio egoismo da agrario padano, il mediocre Callimaco rimane prigioniero delle proprie astuzie, avvinghiato nelle proprie torsioni di seduttore sedotto. E Fra Timoteo si fa scudo di Dio per declinare il proprio cinico disincanto sulle cose umane, mentre Lucrezia si offre con rabbiosa consapevolezza al martirio del nuovo talamo.

La piazza del nostro spettacolo indica l’orizzonte di un Sud che si rovescia nel Nord d’Italia, un teatro di crudeltà umane e sociali che rinuncia a ogni aneddotica e corteggia qualche realismo, rispettando il dettato di una lingua che ci appare moderna perché è classica. È questa La mandragola che vogliamo continuare a rappresentare come specchio della nostra comune, inossidabile (e non solo italica) condizione.

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“La mandragola” – Lo spettacolo completo