venerdì, 22 febbraio 2019

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La grande parata. Romanzo di Antonio Franco Zicàri. Cinelibro dal film “The Big Parade” (1925) di King Vidor – Edizioni “Gloriosa”- Vitagliano 1927

La grande parata. Romanzo di Antonio Franco Zicàri. Cinelibro dal film “The Big Parade” (1925) di King Vidor – Edizioni “Gloriosa”- Vitagliano 1927

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Autore:  Antonio Franco Zicàri

Tipologia:  Romanzo derivato da sceneggiatura

Film di riferimento:  "The Big Parade" ("La grande parata"), Stati Uniti 1925, di King Vidor. Soggetto di Laurence Stallings. Sceneggiatura di King Vidor, Harry Behn, Joseph Farnham (didascalie). Fotografia (bianco e nero con sequenze in Technicolor) di John Arnold. Con John Gilbert, Renée Adorée, Hobart Bosworth, Claire McDowell, Claire Adams, Robert Ober, Tom O'Brien, Karl Dane, Rosita Martini, Julanne Johnston, Kathleen Key

Editore:  Edizioni Vitagliano / "Gloriosa" Casa Editrice Italiana

Origine:  Milano

Anno:  1927

Caratteristiche:  Brossura con illustrazione riquadrata (fotografia di scena colorizzata di "The Big Parade"), titoli in bianco su fondo rosso. Con all'interno 8 tavole fuori testo in cartoncino con fotografie di scena di "The Big Parade"

Edizione:  Prima

Pagine:  152

Dimensioni:  cm. 18 x 13

Note: 

Unica edizione italiana del romanzo-film di Antonio Franco Zicàri tratto dalla sceneggiatura del film The Big Parade (Stati Uniti, 1925) di King Vidor. Il volume, illustrato da 8 fotografie di scena del film (vedi immagini in GALLERY), fa parte della collana di romanzi-film della Gloriosa-Edizioni Vitagliano di Milano.

« (…) Le novellizzzioni – come le critiche, i trailers, i manifesti, eccetera – possono essere considerate dei paratesti cinematografici che anticipano, accompagnano e seguono l’uscita del film e puntano a creare un rapporto stretto con lo spettatore per orientare la lettura del film stesso. In generale possiamo dire che le novelle, rispetto alla critica specialistica, accolgono maggiormente al proprio interno i punti di vista e gli stereotipi più radicati della maggior parte degli spettatori, contribuendo nello stesso tempo alla loro diffusione e affermazione nel contesto sociale.

Riguardo alle novellizzazioni dei film in Italia, si può dire come esse appaiano una pratica molto diffusa che inizia già, sia pure sporadicamente, negli anni Dieci e che a partire dagli anni Venti si afferma definitivamente come un vero e proprio genere letterario, con la pubblicazione di collane di libri e di riviste dedicate quasi esclusivamente alle novelizations: si pensi, ad esempio, al caso della rivista Il Romanzo film (1920) diretta da Lucio D’Ambra. Molto attiva in questo campo è la casa editrice milanese “Gloriosa” – Vitagliano che nel 1926 pubblica il quindicinale Le Grandi Films: ogni numero è dedicato alla trasposizione letteraria di un film. Nel 1927 il medesimo editore inaugura una collana di libri dal titolo Romanzo-Film. Si tratta di volumi costituiti da un numero di pagine compreso tra 120 e 150, di formato tascabile, stampati su carta da macero, contenenti anche una decina di fotografie di scene del film e dal costo contenuto di quattro lire. Tra i titoli si trovano pellicole americane di grande successo come Notte nuziale ( A Sainted Devil, J. Henabery, 1924) e Il figlio dello sceicco (The Son of the Sheik, G.Fitzmaurice, 1926) con Rodolfo Valentino e due film di King Vidor, La grande parata (The Big Parade) e La folla (The Crowd), pubblicati rispettivamente nel 1927 e nel 1928 in concomitanza con l’uscita dei due lavori nelle sale italiane. »

(Raffaele De Berti, in Il racconto del film. La novellizzazione: dal catalogo al trailer, a cura di Alice Auteliano e Valentina Re, Dipartimento di Storia e Tutela dei Beni Culturali, Università di Udine, DAMS/Gorizia, Edizioni Forum, 2006)

 

« Il grande successo della stagione Metro 1925-26 è costituito da The Big Parade (La grande parata) diretto da King Vidor. In questo melodramma a sfondo bellico, che evoca l’intervento degli americani nel 1917, la guerra “di fango e di trincea” è resa non solo patetica ma anche divertente, attraverso le buffonate dei “bravi camerati di prima linea”. Commovente e melodrammatico, il film conta una sequenza che vale, in blocco, tutta la sua retorica, ed è quella in cui un soldato, disteso al margine di un bosco, sosta in silenzio mentre attorno a lui vibrano, nell’aria assolata, alcune mitragliatrici. In effetti, Vidor coglie, con tagliente efficacia umana, questi brevi istanti di torpore e di estenuante languore. (…) Vidor ha il merito di aver fermato, con l’obiettivo e attraverso gli effetti speciali dei bombardamenti durante gli attacchi alle prime linee, alcuni istanti veri della vera guerra. La scena, poi, in cui Renée Adorée corre appresso al camion sui cui è salito il soldato di John Gilbert e, non avendo più la forza di seguirlo, gli tira dietro una ciabatta, raggiunge un grado di patetismo accettabile nel dettaglio per la sua riuscita improvvisazione ed il suo strascico di umana commozione. »

(da Storia del cinema muto di Roberto Paolella, Napoli, Giannini 1956)

 

« (…) Il romanzo-film di La grande parata dal punto di vista letterario presenta le medesime caratteristiche di tutte le altre novelizations. L’intreccio narrativo risulta, almeno a un livello generale e superficiale, fedele al film, pur non mancando diverse variazioni con tagli o inserti di scene che possono risultare molto significative dal punto di vista dell’analisi socio-culturale del testo.

La narrazione adotta un punto di vista in terza persona, esterno alla diegesi, con inserti di dialoghi diretti dei personaggi, tipici della tradizione del romanzo.

L’uso della voce narrante consente di riassumere con facilità gli avvenimenti, di descrivere ambienti e personaggi, ma soprattutto di inserirsi nella narrazione per aggiungere nuovi elementi al contesto storico nonché commentare e interpretare azioni e pensieri dei protagonisti.

In tal modo si presuppone un nuovo lettore/spettatore e si producono differenti interpretazioni rispetto al testo filmico “più adeguate”  a una diversa situazione di consumo come nel caso di La grande parata quando dall’America si passa all’Italia.

Lo stile linguistico utilizza spesso immagini poetiche di carattere retorico e indugia in forme di lirismo descrittivo tipiche del feuilleton come quando, ad esempio, il giovane protagonista, assistendo, all’inizio del film, ai cortei volontari che vanno ad arruolarsi, decide di seguirli, cambiando la propria precedente decisione di tenersi lontano dalla guerra:

In testa v’era la fanfara che aveva intonato l’inno nazionale: seguivano le bandiere, poi una interminabile sfilata di uomini di tutte le età e di tutte le categorie sociali, che cantavano a viva voce i ritornelli patriottici. Erano stati i primi ad arruolarsi. Lo scetticismo, l’indifferenza di Roberto ne risentì, il giovane fu scosso da questa dimostrazione… (…) Roberto non poté non riconoscere che, col suo freddo egoismo, egli era molto inferiore a quei modesti eroi, comprese che a fianco di quella brava gente, così semplicemente devota alla causa del paese, egli non faceva precisamente una bella figura… (…) Che cosa curiosa è l’amore per la patria – egli si disse. –  Per anni ed anni lo portiamo nel cuore, senza supporre la sua esistenza; poi d’un colpo un grande avvenimento, oppure un incidente apparentemente insignificante, risveglia l’istinto che sonnecchia in noi e che pur è sì potente. Una musica militare passa, una bandiera garrisce al vento e la patria diviene, subito, la nostra unica ragione di vivere.     

Si può anche osservare come il linguaggio adotti un italiano medio con alcune velleità più colte, inserendo forme espressive più ampollose e ricercate, da letture di sussidiari scolastici.

Ma nel nostro caso non interessa più di tanto la lingua di questo genere, facilmente assimilabile al dettato dei romanzi d’appendice, quanto il modo in cui il romanzo-film rimodella il testo letterario rispetto a quello filmico, cercando di adeguarlo a un nuovo contesto di consumo nel dare spazio alla voce del lettore/spettatore medio italiano.

Se la citazione precedente legata ai sentimenti patriottici nella sua genericità si adegua perfettamente a qualsiasi contesto nazionale, dall’America all’Italia o alla Francia, ben più problematico è cercare di valorizzare anche il ruolo dei soldati italiani e più in generale europei.

Il film si era limitato ad inserire qualche fotogramma di navi italiane: ben più complessa e articolata risulta, invece, l’operazione compiuta con il cineromanzo.

Prima di tutto si cambia il nome del protagonista, interpretato da John Gilbert, che da Jim Apperson diventa Robert Baumont (nel testo poi sarà quasi sempre italianizzato in Roberto). Il cambiamento non è una semplice stravaganza, ma è motivato dal fatto che al personaggio si costruisce nel romanzo un’ascendenza francese della famiglia (non dimentichiamo che la vicenda si svolge tutta sul territorio francese e che i soldati francesi sono del tutto assenti nel film, ciò che scatenò molte polemiche in Francia all’uscita della pellicola). Il giovane americano che viene a combattere in Francia, così, non è più un estraneo, anzi: non fa altro che riscoprire le proprie origini e aiutare la patria dei propri avi. Il libro dedica tutto il terzo capitolo, di 4 pagine, alla famiglia Beaumont, inventandone l’albero genealogico.

Rimangono invece come nel film i nomi, rispettivamente di Bull e di Slim, dei due commilitoni amici del protagonista. Altro stupefacente cambiamento onomastico avviene per la ragazza francese che non è più Mélisande, ma nel romanzo diventa Lisetta, un nome di chiara assonanza italiana anche se nulla di esplicito si dice a tale proposito.

Se già i nomi introducono nel cineromanzo quella esigenza sentita da molto pubblico europeo, o anche dalla stessa critica, di valorizzare il ruolo avuto da tutti gli alleati nella guerra, facendo apparire il protagonista come franco-americano, l’operazione di trasformazione si completa poche pigne dopo quando si descrive l’entrata della nave dei soldati americani nel porto francese di Brest.

Si tratta di una scena di cui non vi è alcuna traccia nel film, ma che consente di ricordare lo spirito comune che unì americani, inglesi, francesi e italiani per vincer la guerra in nome di un condiviso ideale di giustizia e libertà:

Quando la nave entrò nel porto di Brest salutata dalla voce dei marinai francesi, italiani e inglesi appositamente convenuti per ricevere il primo contingente americano, un possente grido si levò a bordo della Washington: Viva gli alleati!

Tutte le navi innalzarono il gran pavese, fra il generale entusiasmo, mentre l’unione dell’America agli Alleati, fece presentire prossimo il giorno della vittoria e diede la conferma che la santa causa del diritto, della giustizia, della libertà; la causa per cui strenuamente si combatté e gloriosamente si vinse, era profondamente sentita in tutto il mondo.         

La retorica del grande esercito unitario combattente ritorna nel capitolo intitolato, come il film, La grande parata, dove Roberto (Jim nel film), già in Francia, ma non ancora impegnato in combattimenti, ha un sogno premonitore (inesistente nella pellicola) della prossima morte dei due amici Slim e Bull e vede una “grande parata” di tutti gli eserciti e dei popoli alleati, anche di quelli più piccoli e sconosciuti, riconoscendone per ognuno l’identità specifica:

Roberto riconosceva ogni popolo da costumi e dal portamento speciale: gli’Italiani erano in testa in grigio verde, seguivano Francesi vestiti di bleu; poi venivano gli Inglesi dalle uniformi kaki, i Belgi, e altri ancora, fino agli Arabi dai costumi chiassosi, fino agli Hindous dai turbanti di seta, fino ai Pellirosse coronati di piume d’aquila, fino ai negri venuti dal centro dell’Africa… È la Grande Parata – si diceva – la rivista di tutti i combattenti del mondo.

Risulta evidente come il cineromanzo compia una vera e propria operazione di “correzione” del film per accogliere una diffusa obiezione che circolava in Europa sull’opera di Vidor (il dubbio che il regista avesse voluto fare un film di sola propaganda americana), proponendone una riscrittura letteraria che entri in stretta relazione con il contesto sociale di riferimento.

Si può allora pensare che, effettivamente, le varie forme di novellizzazione diano spazio, inglobino al loro interno la “voce di un ideale spettatore popolare nazionale”, che avanza i propri commenti, i propri desideri, le proprie perplessità rispetto al film presentato nelle sale, ridefinendo, almeno in parte, il patto comunicativo fra il film e il suo spettatore/lettore. Per questo sarebbe interessante, quando possibile, mettere a confronto, come per le pellicole, le eventuali diverse versioni nazionali dei cineromanzi. »

(Raffaele De Berti, da King Vidor comes to Italy”: dai film alle trasposizioni  in romanzo di The Big Parade e The Crowd, in Il racconto del film. La novellizzazione: dal catalogo al trailer, a cura di Alice Auteliano e Valentina Re, Dipartimento di Storia e Tutela dei Beni Culturali, Università di Udine, DAMS/Gorizia, Edizioni Forum, 2006)

 

   

Sinossi: 

1917. Jim Apperton, figlio scapestrato di un industriale del Sud, cede all’entusiasmo patriottico e si arruola in occasione dell’entrata in guerra degli Stati Uniti. Sul fronte francese vive spaventose esperienze a fianco dei commilitoni e, anche, una tenera storia d’amore con la contadina Mélisande. Decimati dal fuoco tedesco mentre attraversa un bosco, i sopravvissuti del suo reparto si rifugiano in una trincea improvvisata. Tirano a sorte per decidere a chi spetti l’impresa di neutralizzare un mortaio. Tocca a Slim, amico di Jim, che viene colpito a morte mentre rientra nella buca. Esasperato, Jim esce dalla trincea trascinando con sé gli altri commilitoni. Ferito a una gamba, si vede cadere addosso un tedesco morente a cui regala l’ultima sigaretta. Jim torna a casa mutilato e trova la fidanzata promessa sposa del fratello. Ma in Francia lo aspetta Mélisande.

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