giovedì, 18 aprile 2019

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La casa di vetro – Cineromanzo di Luciano Doria dal film omonimo del 1920 di Gennaro Righelli, in “Il Romanzo film”, Anno II, n.2, 15 gennaio 1921

La casa di vetro – Cineromanzo di Luciano Doria dal film omonimo del 1920 di Gennaro Righelli, in “Il Romanzo film”, Anno II, n.2, 15 gennaio 1921

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Autore:  Luciano Doria

Tipologia:  Cineromanzo tratto da soggetto e pubblicato nella rivista "Il Romanzo film" diretta da Lucio D'Ambra

Film di riferimento:  La casa di vetro (Italia, 1920) di Gennaro Righelli. Soggetto di Luciano Doria. Sceneggiatura di Luciano Doria, Nunzio Malasomma. Fotografia di Tullio Chiarini. Con Maria Jacobini, Amleto Novelli, Oreste Bilancia, Alfonso Cassini, Carlo Benetti, Orietta Claudi

Editore:  Edizione della Nuova Libreria Nazionale

Origine:  Roma

Anno:  1921 (15 gennaio)

Caratteristiche:  Brossura spillata di colore arancione bruciato con illustrazione riquadrata (disegno di "Santi"). Con all'interno 3 illustrazioni virate di scene del film

Edizione:  Anno II, n. 2

Pagine:  48

Dimensioni:  cm. 24,5 x 17

Note: 

Cineromanzo del commediografo e sceneggiatore Luciano Doria (pseudonimo di Romolo Agusto Gizzi) tratto dalla sua stessa sceneggiatura di La casa di vetro (1920) diretto da Gennaro Righelli, apparso nel numero 2 (anno II) della rivista quindicinale «Il Romanzo film» (direttore Lucio D’Ambra) uscita il 15 gennaio 1921.

 

♦  TRAMA DEL FILM LA CASA DI VETRO DI GENNARO RIGHELLI

Durante un viaggio in compagnia del fedele e paziente amico Max Andreani, la volubile Gabriella “Gaby” Printemps decide di stabilirsi in un paesino sperso tra i monti dove si sta preparando una festa in onore di Santa Gabriella, protettrice del posto. Gaby appare conquistata dalla primitiva e tranquilla vita del paesino e finisce con l’innamorarsi di Roberto Landi, un giovane buono e forte che ricambia il sentimento. I due fuggono uniti, lasciando nella costernazione la mite Grazia, fidanzata di Roberto e i vecchi genitori di lui. Gaby vive giornate ardenti col suo nuovo amante, mentre l’amico Max Andreani rintraccia la coppia e la segue, in attesa che la fanciulla travolta dalla passione cambi idea. Presto Roberto si rende conto della differenza tra il proprio modello di vita, semplice e rustico, e quello dell’amante, votata ai modi artificiosi e fatui degli abitanti delle metropoli. Dal canto suo, Gaby comincia a rimpiangere la sua vita di un tempo, quando era una femme fatale mondana e viziata. Roberto apprende dal vecchio padre, arrivato in città per incontrarlo, che Gaby è una di quelle donne “che si amano per una notte” (è stato Max a informarlo di questo), e decide allora, la notte di Natale, di tornare a casa. Ad accompagnarlo dal genitore, in un sublime atto d’amore, è la stessa Gaby, poi destinata ad annegare il ricordo della passione nello champagne, in una coppa di cristallo che, per la tensione, le si spezza tra le mani, fragile come “tutte le case di vetro”.

 

♦ RECENSIONE DI LA CASA DI VETRO DI GENNARO RIGHELLI

« (…) La prima parte di La casa di vetro è ottima per saldezza di costruzione e per pittura d’ambiente, per rara forza di rappresentazione, per sottile penetrazione psicologica dei personaggi, ed infine per l’impostazione di tutto il dramma. C’è della vita e del colore. Ma le parti seguenti perdono grado per grado ogni vigoria rappresentativa. Il gioco dei personaggi, i loro caratteri si fanno incerti, la loro psicologia è contraddittoria ed arbitraria; tutto procede nel voluto e nel falso. (…) L’amore di Gaby e Roberto percorre una parabola di cui noi vediamo alcuni tratti nella sua fase iniziale, per essere sbalzati al culmine massimo e poi subito nella parte discendente. I trapassi appaiono così troppo repentini. (…) Vivono come amanti un po’ qua, un po’ là, di villa in albergo, e quando si separano nessuna “casa di vetro” si sfascia perché nessuna casa esiste. Tutt’al più è una coppa di cristallo, una coppa di champagne che si rompe, quasi a simboleggiare un cuore che si spezza sotto una maschera di tripudio bacchico; il cuore di Gaby. (…) Queste contraddizioni potevano essere corrette ed anche evitate (…) se si fosse seguito l’istinto dei personaggi, la logica naturale dei loro caratteri. I modelli letterari sono sempre cattivi consiglieri. Malgrado ciò, La casa di vetro vale per la probità delle sue intenzioni, anche se nell’opera artistica le intenzioni contano poco; intenzioni di semplificare e nobilitare il dramma cinematografico con un maggior contenuto ideale ed una migliore forma. Se non ci fosse altro, bastano i quadri d’ambiente, basta il fatto di aver dato posto ad ignorate bellezze del nostro paese, ignorate all’estero, la cui cultura è fatta sul Baedeker; ignorate, per somma vergogna, da noi stessi. Per questo va data lode a Luciano Doria di aver pensato di far rivivere sullo schermo tutta la poesia sana ed avvincente di quel piccolo paese raccolto ai piedi della Majella. (…) Pur essendo lodevoli ed egualmente bravi, Maria Jacobini, Amleto Novelli, Oreste Bilancia ed Alfonso Cassini sono tutti al di sotto di molte e molte altre loro interpretazioni. Il loro sforzo di dar vita e corpo a fantasmi, non è sempre riuscito. »

(Dioniso, in «La vita cinematografica», Torino, 7 febbraio 1921)

 

♦ LA RIVISTA

«Il Romanzo film» è stata una rivista quindicinale di cineromanzi, diretta da Lucio D’Ambra,che fu pubblicata da «La Nuova Libreria Nazionale», casa editrice di Roma con sede in via XX Settembre, 11 (in seguito Mondadori). De «Il Romanzo film» uscirono solamente 14 numeri, con regolare frequenza, dal 7 novembre 1920 al 21 maggio 1921. Ogni numero, di circa 50 pagine, ospitava un romanzo completo tratto da un film, suddiviso in brevi capitoli e corredato da poche illustrazioni (riproduzioni di fotografie di scena del film prescelto ognuna delle quali con didascalia il cui testo era tratto dal cineromanzo). La collana presentava titoli adatti a ogni genere di lettore, sebbene l’impianto stilistico dei romanzi avesse per modello il feuilleton tradizionale: c’era il mélo (Il volo degli aironi di Lucio Falena), il mystery (La donna e il cadavere di Augusto Genina), la commedia (L’isola della felicità di Luciano Doria). Gli autori erano letterati e uomini di cinema, e in vari casi lo scrittore del racconto era lo stesso regista o il soggettista del film (come nel caso di Dopo il peccato di Amleto Palermi, che lo aveva scritto e diretto, o de Il bacio di Cirano di Lucio D’Ambra e de L’isola della felicità di Luciano Doria, che avevano scritto il  soggetto di  pellicole dirette, rispettivamente, da Carmine Gallone e Gennaro Righelli). Autore prolifico e popolarissimo negli anni Venti e Trenta, D’Ambra fu uno dei primi letterati italiani a capire l’importanza del medium cinematografico, mettendone a frutto le potenzialità. I cineromanzi che D’Ambra scelse e commissionò per la sua rivista avevano tutti uno stile di scrittura che somigliava al suo, spesso enfatico e retorico, anche se non privo di sfumature psicologiche. «Il Romanzo film» si caratterizzò per la sua grafica curata ed elegante, da rivista letteraria tout court, nel contempo rifacendosi al modello del periodico di cinema tradizionale: ogni numero si apriva con una lettera (la cui prima pagina veniva riprodotta come autografa) di un’attrice o dello stesso regista del film che ne spiegava il contenuto e l’ispirazione (tra i nomi spiccano quelli, allora popolarissimi, di Soava Gallone, Italia Almirante Manzini, Gaetano Campanile Mancini, Luciano Doria, oltre a quello di Amleto Palermi). A conclusione del cineromanzo, nelle ultime pagine, era presente la rubrica fissa di attualità cinematografiche, Cronache della quindicina, curata da Vittorio Malpassuti alla quale si affiancò, a partire dal n.4, uno spazio dedicato alla posta dei lettori intitolato La casa delle chiacchere dove, tra l’altro, ogni fan poteva rivolgersi direttamente ai propri beniamini dello schermo chiedendone indirizzi e informazioni biografiche, oltre che consigli sulle proprie vicissitudini sentimentali.

 

LA BELLEZZA FACILE DEL ROMANZO FILM

di Andrea Meneghelli (Cineteca del Comune di Bologna)

« (…) Il progetto del Romanzo film si distingue nel panorama editoriale per la sua esibita vocazione ad avvicinare la prosa letteraria e il racconto cinematografico. L’abbraccio tra cinema e letteratura è posto in evidenza nella quarta di copertina del primo numero, dove viene illustrato a chiare lettere il principale motivo d’interesse della pubblicazione: “Ogni numero contiene un romanzo completo tratto da uno dei films che hanno il maggiore successo nei nostri teatri cinematografici e scritto dall’autore stesso del film”. Per autore del film occorre intendere lo scrittore dello “scenario”, conformemente alla terminologia allora in uso, anche se in vari casi registriamo la coincidenza tra scrittore e direttore artistico del film. Succede per Lucio d’Ambra, Amleto Palermi, Mario Almirante, Enrico Roma, Augusto Camerini, Luciano Doria, Ugo Falena.

(…) I romanzi del Romanzo film sono romanzi e basta, una trentina abbondante di pagine a caratteri fitti, perfettamente autonome, da leggere senza particolare bisogno di agganciarci alla natura specifica del cinematografo.

(…) Molte delle firme impegnate nel Romanzo film potevano contare su una professionalità letteraria già ampiamente sperimentata. È soprattutto il caso del direttore della rivista, Lucio d’Ambra, il cui nome campeggia in bella vista su tutte le copertine del Romanzo film, con evidenti scopi promozionali, visto che d’Ambra era allora una figura di primo piano nella vita culturale del Paese, oltre che uno degli scrittori più letti.

Ecco, ad esempio, come viene introdotto il romanzo Il bacio di Cirano di d’Ambra nel primo numero della rivista: “Due sono le espressioni dell’arte cinematografica di Lucio d’Ambra, come due sono quella della sua arte letteraria di romanziere e di autore drammatico: la gaia scintillante commedia e il dramma chiuso e profondo, la vita vista di fuori nelle sue grimaces più liete e più argute e la vita sofferta dentro nei suoi più profondi e complessi tormenti. Ma c’è, secondo noi, una terza maniera di Lucio d’Ambra ed è quella che ci sembra essere  più completa e più sua: ed è la fusione di quei due elementi, il riso e il pianto, la smorfia gaia e la smorfia triste, la commedia e il dramma”.

Accanto a d’Ambra, tra gli uomini di lettere avvezzi al cinematografo e coinvolti nella breve avventura del Romanzo film, dobbiamo far cenno alla presenza di Luciano Doria, autore talvolta ascritto alla sfera d’influenza del dambrismo, poeta, novelliere e commediografo, oltre che sceneggiatore e soggettista fecondissimo e regista brillante, Nella “cerchia” dambriana è anche la figura di Enrico Roma, giornalista e romanziere, nonché attore e regista. E aggiungiamo che Gaetano Campanile Mancini, Amleto Palermi e Ugo Falena, prima d’impegnarsi stabilmente nel cinema, si erano applicati alla letteratura.

(…) Nelle rubriche di commento, negli editoriali, nelle riflessioni scritte di personalità che a vario titolo hanno partecipato al film (attrici, attori, scrittori), le dichiarazioni che leggiamo sul Romanzo film sembrano porre l’opera cinematografica e quella letteraria sullo stesso piano interpretativo ed estetico, dove la bellezza, quando c’è, è dono di una virtù d’artista che tale rimane, con il suo stile e la sua visione del mondo, in ogni mezzo espressivo al quale essa si accosta. Ma appena si cominciano a leggere le righe del romanzo, la presenza del cinema assume una consistenza da fantasma.

(…) Lo scrittore che s’impone di raggiungere il vasto pubblico, senza peraltro rinunciare agli allori dell’Arte, deve essere preparato a misurarsi con i molteplici mezzi d’espressione a disposizione, mettendosi così alla prova con un pubblico che, tra i mezzi del proprio godimento e del proprio desiderio di tenersi informato, non può più accontentarsi della sola scrittura letteraria. Gli artefici del Romanzo film sono in larga parte letterati e uomini di cinema, al tempo stesso, e almeno all’apparenza cercano con il Romanzo film un esperimento editoriale che comprenda in uno stesso orizzonte letteratura e cinema.

La letteratura, nel Romanzo film, sposa nobili suggestioni libresche e gusti alla moda, con decisi ripiegamenti verso schemi, figure e stilemi di impronta ottocentesca, frequenti in un’epoca che, con la fine della guerra, aveva visto fare una sorta di tabula rasa delle tentazioni avanguardistiche, e ai nostri occhi (ma anche a quelli di molti contemporanei) sembra subire il fascino di una prosa deteriorata da certe solennità oratorie, da un sentimentalismo talvolta troppo gonfio, da frequenti perifrasi altisonanti e compiaciute, da citazioni con un che d’aulico. Una prosa abile, pur tra varie goffaggini, spesso ancora piacevole, altrettanto spesso presa dalla smania di approfondire lo scavo psicologico senza peraltro scansarsi dal tipico, e una prosa scritta ad uso di un pubblico non elitario, ma nient’affatto illetterato. Tra le pagine del Romanzo film, come del resto tra le pagine di molti romanzi tout court dell’epoca e non solo, si insinua prepotentemente il volto di un’arte di largo e svelto consumo, quel gusto che Alexis de Tocqueville definì della “bellezza facile”.

(…) A prescindere dal puntuale confronto tra singolo film e singolo romanzo (operazione difficoltosa per la scomparsa quasi totale dei film in questione) la preziosa per quanto sfuggente apparizione del Romanzo film ci può permettere, oggi, di intravedere un mondo lontano che ancora irradia lampi di un immaginario svaporato, e di immaginare come tra cinema e letteratura, o meglio tra tanto cinema e tanta letteratura, scorressero le stesse suggestioni e ossessioni, a formare una ridda per moltissimi versi unita di personaggi, ambienti, modi di fare, destini, giudizi sul mondo, ambizioni e fallimenti.

A fare da sfondo possiamo trovare un rifugio campestre che con approssimazione potremmo definire strapaesano, l’oasi tra il verde delle colline in cui riappacificare cuori e membra stanche, ma anche l’aspro paesaggio abruzzese, di reminiscenza dannunziana, descritto da Luciano Doria nella Casa di vetro. Oppure ci perdiamo nelle straducole anguste di Napoli, tra i carretti delle mercanzie e un sentore di pesce fritto, come avviene in Dopo il peccato di Amleto Palermi, una fosca storia di colpa e di gelosia, passionale fino al delitto all’arma bianca. (…)

(…) Luciano Doria è, tra gli scrittori del Romanzo film, quello che ama maggiormente mettersi in vista, intrufolando a più riprese  la voce dell’autore nello snodarsi dell’intreccio. (…)

(…) Eppure, per quanto gli scrittori compongano le loro storie facendo leva su stili e gusti letterari di vasta circolazione, quelle del Romanzo film ci sembrano pagine piene di cinema. Forse perché tra cinema e letteratura tira un’aria di famiglia, che investe vari aspetti di un’immaginario comune: sono intrecci sentimentali che possono addolcirsi nel sorriso o precipitare fatalmente verso un dirupo tragico; personaggi moralmente abietti o di bontà cristallina; ambienti di mollezza altolocata o di sana e robusta costituzione strapaesana, oppure immersi in un trasognato oriente di porcellana, o ancora irrorati dal sanguigno che scorre negli accampamenti degli zingari. Vari miti all’epoca in auge hanno modo di ribadire la propria presa al cinema come nei libri (…).

(Andrea Meneghelli, da La bellezza facile del Romanzo film, in Il racconto del film. La novellizzazione: dal catalogo al trailer, a cura di Alice Autelitano e Valentina Re, Dipartimento di Storia e Tutela dei Beni Culturali, Università degli Studi di Udine DAMS/ Gorizia, Edizioni Forum, 2006)

 

 

 

 

 

 

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