martedì, 16 luglio 2019

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Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto – Sceneggiatura di Petri & Pirro

Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto – Sceneggiatura di Petri & Pirro

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Autore:  Elio Petri, Ugo Pirro

Tipologia:  Sceneggiatura cinematografica

Film di riferimento:  Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto (Italia, 1970) di Elio Petri. Soggetto e sceneggiatura di Elio Petri, Ugo Pirro. Fotografia di Luigi Kuveiller. Musica di Ennio Morricone. Con Gian Maria Volonté, Florinda Bolkan, Gianni Santuccio, Orazio Orlando, Sergio Tramonti, Salvo Randone, Arturo Dominici, Massimo Foschi, Vittorio Duse, Pino Patti, Aleka Paizi

Editore:  Editrice Tindalo

Origine:  Roma

Anno:  1970 (giugno)

Caratteristiche:  Brossura con titoli in bianco su fondo grigio, ritratti fotografici in bianco e nero di Pirro e Petri al retro

Edizione:  Prima

Pagine:  224

Dimensioni:  cm. 17,5 x 9

Note: 

Prima edizione della sceneggiatura di Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto (1970) di Elio Petri. Pubblicata nel giugno del 1970 dalla casa editrice Tindalo di Roma (Tipografia Salemi) “in una collana economica, impegnata e maneggevole, senza fotogrammi, senza compiacimenti per teorici di cinema ed esteti”, secondo la volontà di Petri e del co-autore Ugo Pirro. La prefazione è affidata allo psicoanalista Franco Fornari (1921-1985).

Sinossi: 

« Dopo aver visto Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto mi sono sentito in uno stato d’animo insolito. Ero andato ad una delle prime visioni perché, da vari amici, avevo sentito dire che il film sarebbe stato ritirato dalla circolazione; perché troppo lesivo – si diceva – del buon nome della polizia italiana. Se ne era parlato come di una “bomba”. Ma dopo averlo visto io non lo sentivo come una bomba. Avevo dentro di me qualcosa d’altro, un misto di riflessione fiduciosa. “Se questo non lo tolgono vuol dire che gli italiani cominciano a saper elaborare il lutto delle proprie istituzioni”, pensavo. Intendo dire che se una società tollera, sia pure nelle vicende di un film, il processo alla polizia e se tra gli uomini che sono al potere c’è qualcuno che si oppone a chi vuole impedire che tale processo avvenga in pubblico, vuol dire che quella società comincia ad elaborare il lutto: in altri termini, si pone la possibilità di poter curare i propri mali. (…) Di fronte a tutta la vicenda ho ripensato a un libro, Il delinquente e i suoi giudici di Alexander e Staub, tradotto e presentato coraggiosamente, nei primi anni di questo dopoguerra, da un giovane studioso che è oggi uno dei più insigni magistrati italiani. In questo libro, scritto da uno psicanalista e da un giurista, si sostiene la tesi secondo la quale l’uomo che persegue penalmente i crimini combatte nel criminale una parte criminosa di sé, alienata e messa fuori di sé: nel criminale, appunto. Così quando dopo il delitto, che costituisce la prima scena del film, si scopre subito che il criminale è in realtà un funzionario di polizia, il film diventa la esplicitazione impressionante della tesi di Alexander e Staub. E quando i funzionario neopromosso a capo dell’ufficio politico fa il discorso dell’investitura, traboccante di autoritarismo repressivo, lo spettatore ha modo di vedere, messagli sul piatto, l’origine dell’autoritarismo repressivo: cioè la criminosità dell’autoritarista stesso. E potrà magari ricordarsi  – al limite – di una inquietante e ironica affermazione di Freud, quando diceva di aver commesso l’eresia di far derivare la morale dall’istinto di morte. Così pure il finale del medesimo discorso dell’investitura autoritarista: “la civiltà è repressione” sembra ambiguamente inserirsi nel grande dibattito sul significato della cultura che Freud ha iniziato con Il disagio nella civiltà. Ma il neodirigente dell’ufficio politico della questura commette l’errore (…) di confondere “repressione” con “rimozione”. In tal modo le forze della repressione trionfalista e un certo tipo di contestazione si danno stranamente la mano a vicenda nel confondere le idee. Dico questo perché un noto intellettuale della sinistra contestataria, ha affermato in forma di boutade, che il film avrebbe potuto benissimo essere finanziato dalla polizia. (…) Ma chi è stato in prigione ed è passato nelle trafile degli uffici politici della questura, chi si è interrogato sulla morte di Pinelli, non pensa affatto che il film sia uno di quelli che potrebbero essere stati finanziati dalla polizia e nota invece che è la prima volta che una cosa del genere avviene in Italia. E’ la prima volta che gli italiani osservano in un film che gli interrogatori della polizia avvengono con ceffoni e con litri di sale e ravvisano nei tratti, a volte perfino patetici, dei poliziotti sopraffattori qualcosa che accomuna l’autoritarismo delle istituzioni con l’autoritarismo familiare, per cui assistendo al film lo spettatore si trova suo malgrado a pensare a ciò che succede nelle “belle famiglie italiane”. Si riceve pertanto l’impressione che un certo tipo d’intellettuale di sinistra, nel momento in cui esce un film che fa un discorso chiaro e fortemente motivato contro l’autoritarismo della polizia, ha bisogno di pensare che sia la polizia, al limite, a finanziarlo, perché ha paura che l’antiautoritarismo diventi una cosa testimoniata da tutti, rischiando così di perdere il significato aristocratico di una prerogativa squisitamente personale ad uso narcisistico. (…)

Rivedendo il film, la mia attenzione si è più soffermata sui flashback della vicenda erotica sadomasochistica che, con lampi rapidi e reiterati, percorrono come un filo rosso tutto il film. Il momento per me culminante (in cui la signora Terzi, da bambina masochista sadicizzata dal padre-poliziotto, si trasforma in madre sadica che schiaffeggia il poliziotto-bambino) costituisce una scena esemplare da manuale delle perversioni. Pur nell’atmosfera di attualità politica in cui è posta, tutta la vicenda erotica, forse anche per la straordinaria bravura dell’attore Volonté, ha un netto rigore non solo stilistico ma anche scientifico e porta lo spettatore alla riflessione sul rapporto perverso anziché ad una fruizione perversa del medesimo, come avviene in molti film degli ultimi anni. (…) Questa donna che seduce un capo della polizia per giocare il ruolo della propria identità sessuale attraverso la identificazione con donne assassinate, fino ad assumere il ruolo di istigatrice al reato e all’assassinio in uno strato  gioco frustrante di seduzione e di castrazione che cosa rappresenta? Il capo della sezione omicidi rappresenta il mito di un eroe anticrimine che diventa lui stesso il crimine che deve scoprire e punire: è quindi in qualche modo imparentato con Edipo. La scena paradossale e inquietante in cui è obbligato a confessarsi innocente, anche se giocata nella finzione, colloca l’eroe, che come Edipo è simultaneamente l’inquisitore e il colpevole, a un livello di ambiguità totale del suo rapporto con l’istituzione che rappresenta, in un rovesciamento radicale del giusto e dell’ingiusto. In questo senso la citazione kafkiana che conclude il film è del tutto adeguata. Ma la signora Terzi che mito rappresenta? Questa strana donna che appare in veli neri, funerari, ha un marito omosessuale, un amante poliziotto e  un amante contestatore. Nessuno la ama. Anche il contestatore. Pace sembra entrare nella vicenda amorosa per fare il gesto beffardo di dileggio al poliziotto-padre, che “tiene in pugno”. (…) Mi sembra di poter cogliere nella protagonista del film un messaggio estremamente drammatico e metapolitico. Un messaggio agghiacciante che va al di là della vicenda di un funzionario siciliano di polizia e anche al di là di un possibile processo all’autoritarismo della polizia.

In altra occasione ho avuto modo di chiarire come la coincidenza tra delitto e norma giuridica appartiene all’area del fenomeno guerra: la “grande illusione” di amare uccidendo. La guerra, in quanto coincidenza tra norma e delitto può essere ben rappresentata dalla vicenda del capo della sezione omicidi. Ma il gioco di finzione relativo all’amare uccidendo è un gioco più sottile. La strana donna che gioca con la finzione della morte, con la finzione di essere uccisa ed è uccisa realmente, rappresenta allora, nel senso del mito, la fine di un illusione. La signora Terzi sembra pertanto collocarsi nell’orizzonte di un nuovo mito emergente nel quale la illusione della uccisione come procacciatrice d’amore crolla bruscamente tra due lenzuola nere: e sulle lenzuola nere non c’è traccia di sperma. Il nuovo mito, emergente nella strana vicenda della signora Terzi, sembra allora collocarsi nell’area della crisi della guerra come “grande illusione”: la guerra da che è diventata la morte, non può più mascherarsi come difesa dei nostri oggetti d’amore: cioè non può più generare amore. In tal modo i film, forse a sua insaputa, contiene un discorso antiautoritaristico rivolto non solo verso la polizia, ma verso la ancor più radicale istituzione violenta: la guerra. così la morte della signora Terzi è il punto in cui finisce l’illusione di Thanatos che si sforza di mimare Eros. E non è forse a caso che tale mimesi sia già sfatata nel proemio del film, che comincia appunto con la morte reale: Thanatos è Thanatos e basta, e sulle lenzuola nere non c’è traccia di Eros. E oggi noi sappiamo che anche per la guerra, la grande illusione, Thanatos non può mimare Eros. Thanatos è Thanatos e basta: come per la signora Terzi. Si tratta ora di vedere se saremo capaci di fare un’autentica elaborazione del lutto. »

Dalla prefazione di Franco Fornari 

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