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Il Pasolini rovesciato. Note su “Salò o le 120 giornate di Sodoma”

Il Pasolini rovesciato. Note su “Salò o le 120 giornate di Sodoma”

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Tipologia:  Note contenute nel catalogo "Sicilia Queer FilmFest 2015"

Data/e:  26 maggio 2015

Autore:  Umberto Cantone

Articolo: 

A quarant’anni di distanza, segnato da una fortuna critica che ormai ce lo restituisce in tutta la sua misteriosa decifrabilità,  Salò o le 120 giornate di Sodoma di Pasolini è uno di quei film che, almeno inizialmente, sembrò  predisporsi a far distogliere lo sguardo da sé, per consegnarsi al tempo lungo dei classici  maledetti: cruciali, essenziali, rivelatori  e forse anche per questo siderali e “illeggibili”, come “illeggibile” è quella vertigine letteraria, Les Cent Vingt Journées de Sodome ou l’École du libertinage, che lo ha ispirato.

A fornire un fuorviante valore testamentario a quest’opera fu l’oscuro omicidio del suo autore, rendendone simmetrico l’evento della sua prima proiezione in pubblico, al Festival di Parigi, il 22 novembre del 1975. Erano trascorsi appena venti giorni dalla scandalosa morte di Pasolini e Salò/Sade si era già trasformato in una stele smisurata su cui poter incidere ogni variazione interpretativa (compresa la presente) circa il fin de partie della parabola esistenziale e intellettuale di un poeta-cineasta iperbolico e conflittuale, che aveva saputo rendersi necessario al proprio tempo, e la cui confessata aspirazione era quella di sprofondare e poi “morire” nell’abisso di ogni sua creazione.

Non sembra però che, fino all’ultimo istante della sua vita, Pasolini covasse una reale aspirazione suicida. Anzi, in quel “morire” egli mostrò di saper trovare un’espressione piena della propria “disperata vitalità”: la fase estrema della sua produzione fu contrassegnata da un febbrile trasumanar e organizzar di materiali in cerca di forma, da un vitalistico “mettersi dalla parte della morte” per offrire una definizione (o un montaggio definitivo) al piano-sequenza della propria vita così come egli stesso l’andava scrivendo, giorno dopo giorno, nei suoi libri e film come sui media. Il suo assassinio, in quel 2 novembre a Ostia (così tipicamente “pasoliniano” da apparire sospetto, come commentò Alberto Arbasino paragonandolo a quello politico di García Lorca), fu dunque non tanto un director’s cut, ma un tragico, brusco cut finale, inaspettato soprattutto per lui.

Pasolini non aveva alcuna intenzione di morire, né pensò e realizzò Salò/Sade come un suo testamento esistenziale o poetico, ma come una delle espressioni di un decisivo detour della propria maturità di artista, il primo capitolo cinematografico di una Trilogia della Morte (la cui seconda tappa avrebbe dovuto essere il picaresco Porno-Teo-Kolossal) a seguire una Trilogia della Vita, la quale già metteva in prospettiva visionaria una contesa poetica contro l’oscena e disumana “mortificazione dei corpi” in atto, attraverso una interpretazione visuale di tre capolavori letterari fondativi e seminali.

Un trittico (che coniugò originalmente Decameron, I racconti di Canterbury e Le mille e una notte), il cui spirito egli ha poi voluto rinnegare con la nota abiura in cui motivò la sua vibrante protesta contro il catastrofico sistema di valori imposto dalla società dei consumi che quarant’anni fa, in Italia, già poteva dirsi dominante.

Nonostante ciò, nell’amplificare l’effetto traumatico della prematura scomparsa del poeta –intellettuale  “corsaro”, Salò/Sade apparve allora (e ancora oggi appare) un film cruciale, appartenente alla rara categoria di quelle opere che sembrano avere un “appuntamento” con il loro autore, oltre che con la storia del cinema.

A trasformarlo in emblema di trasgressione contribuì indubbiamente, per qualche lustro, la sua stessa invisibilità. Il calvario legale del film durò più di quindici anni, a partire da un primo atto giudiziario che  precedette l’anteprima del 1975 al Théâtre de Chaillot, quando la magistratura italiana negò il nulla osta di proiezione in pubblico (12 novembre) per poi concederlo (23 dicembre) e negarlo nuovamente in due occasioni (gennaio 1976 e giugno 1977). In seguito, fu imposto alla sua seconda edizione, mutilata di qualche sequenza, quel divieto ai minori di 18 anni (sancito definitivamente dal Tar nel 1991) che attualmente ne impedisce la messa in onda nei palinsesti televisivi in chiaro, ma non la commercializzazione in home video, magari come gadget di qualche periodico in edicola, o la diffusione, per frammenti, su numerosi canali di You Tube.

Crediamo sia ancora lecito interrogarsi sulle ragioni di tanto accanimento censorio nei confronti di questa trascrizione, criticamente aderente e meditata, del paradigmatico libro del marchese de Sade (la cui prima edizione italiana integrale fu pure sequestrata, nel 1968, a tre giorni dalla sua uscita): nonostante sia ormai liberamente visibile, Salò/Sade resta ancora oggi un “capolavoro proibito”. E questo anche perché, come scrisse Roland Barthes (che lo detestò in quanto “fallimentare” objet d’art “irrecuperabile” e “oscuro”, partendo dall’assioma che Sade non sia figurabile), è un film dove niente è omesso e tutto è mostrato con programmatica ostinazione.

Si può così convenire che si tratta non di una metafora ma di un’allegoria, il cui bersaglio polemico è più il sistema-fascismo che il fascismo inteso come fenomeno storico: un film-saggio sulla genesi della violenza, concettualmente fondata sul tema dell’arbitrarietà del potere (di tutti i poteri) che, prendendo alla lettera il dettato sadiano, ha l’effetto (e qui sta il punto) di mettere a nudo non solamente l’oggetto del proprio racconto (o della sua stessa tematica elevata a principium individuationis) quanto soprattutto lo sguardo di noi spettatori a confronto con la crudezza delle sue immagini. Concedendoci la libertà di vedere tutto (che è come vedere niente) e negandoci, insieme al realismo del piano-sequenza, ogni sfogo desiderante o possibile catarsi, Salò/Sade si propone come una sfida impressionante alla nostra ormai endemica mancanza d’innocenza (una condizione irredimibile a cui ci hanno ridotto le ragioni su cui si fondano gli statuti dell’attuale civiltà sfasciata).

È dunque in tale ricercata assenza di prospettiva storicistica, e nella volontà manifesta (morale più che moralistica) di “chiamare in correità” ogni suo spettatore-voyeur, che consiste la scandalosa provocazione di un film realistico e astratto, flagrante e fantastico, che, pur ambientato all’epoca della Repubblica sociale di Salò (come il décor e i costumi dichiarano, unitamente all’iniziale sequenza in esterni del rastrellamento delle giovani vittime delle “giornate di Sodoma”), non mostra alcun ritratto di Mussolini, né qualunque altro riferimento simbolico o aneddotico al regime allora imperante; di un film-saggio metafisicamente geometrico che (ri)costruisce la dinamica rituale di spaventosi e repellenti atti di crudeltà inscrivendoli criticamente in una dimensione, a tratti grottesca e votata all’assurdo, di teatralità profusa (come in una pièce elisabettiana), però sempre sincreticamente ricondotta ai motivi e alle tensioni che sono propri del cinema.

Un teorema sull’ambiguità colpevole dello sguardo (capace di guardare da lontano ciò che è vicino e viceversa, come fa uno dei carnefici protagonisti quando, davanti allo scenario della tortura da lui stesso organizzata, rovescia il cannocchiale con cui la sta osservando), e che decide d’interrogarsi, tra l’altro, sulla potenzialità criminogena di ogni scrittura (conducendo la stessa domanda ontologica formulata tra le righe da Sade: si può veramente fare quel che si scrive di voler fare?), così come, più specificamente, di ogni espressione estetica e spettacolare (fino a che punto si può veramente mostrare tutto?).

Con tale sostrato di complessità, ma in una forma dal trasparente spessore illuministico, Salò/Sade impone innanzi tutto un giro di vite al proprio regista, spingendolo ad affermare, in quanto necessario, il valore del proprio overlook autorale.

Quando decise d’intestarsi il progetto di un film tratto dal testo sadiano e destinato a essere diretto da Sergio Citti, Pasolini guardava da anni al modello della Commedia di Dante, il cui impianto ispirò i frammenti letterari de La divina Mimesis, come del resto i progetti de La mortaccia e del nucleo di Petrolio, romanzo incompiuto pubblicato postumo. Del poema dantesco Pasolini ammirava principalmente la «doppia natura» della sua sostanza (il registro rapido «nel tempo delle cose» in osmosi col registro lento «fuori dal tempo delle cose», la mescolanza di romanzo e di poesia, Dante stesso in quanto scrittore e figura protagonista della propria opera).

La vicenda dei quattro Signori di Sodoma (diventati nel film un Duca, un Monsignore, un Presidente di Corte d’Appello e un Presidente della Banca Centrale) che si rinchiudono in una villa per consumare ogni genere di crudeltà psicologica e fisica nei confronti di adolescenti d’entrambi i sessi prescelti come vittime, diventa un’occasione per adattare la materia sadiana alla misura dantesca, attraverso una schematizzazione per gironi (Antinferno, Girone delle Manie, Girone della Merda, Girone del Sangue) espressa da una diegesi ellittica che, nel film, non rispetta la scansione cronologica dei fatidici quattro mesi del titolo, e anzi la contrae ulteriormente rispetto al libro dove Sade già si limita a descrivere gli avvenimenti di 30 giornate su 120.

Una struttura comunque rigidamente simmetrica (fondata pure su consonanze cabalistiche a partire dalla basilare riproposizione del numero 4 nel suo fulcro) si offre così a un film che Pasolini (per la prima volta nella sua carriera di cineasta) impianta su una ferrea sceneggiatura dove niente è lasciato all’improvvisazione, e dove conseguentemente egli diventa l’artefice assoluto di un fare cinema che eccede il cinema (inglobando in modo stratificato  non solo l’espressione delle altre arti ma la anche la flagranza dell’esperienza esistenziale del regista stesso e dei suoi attori). Egli si fa artista-demiurgo che mette in scena analiticamente il processo di ogni intima sua scissione, di ogni personale ossimoro psicologico ed etico, dando senso e volume all’anamorfosi del proprio lacerante, “scandaloso contraddirsi”.

E dunque, per Pasolini che guarda a Dante trasfigurando Sade, il cinema non è più la lingua della realtà, ma è diventato il territorio del sogno, la rappresentazione sintetica e mitologica del tempo doppio nel quale le cose stanno dentro e fuori. È il campo di forze dove egli può ritualmente gettare il corpo nella propria stessa visione di un sé soccombente in rapporto con l’orribile realtà del mondo “privato di ogni speranza di futuro”, però rimanendone al contempo beffardamente distante.

Salò/Sade può pure essere letto come la spietata celebrazione in prima persona dell’avversione che Pasolini provava per i giovani corpi e volti degradati nella sua Italia (che oggi è anche la nostra, ancora più sfigurata) arresasi al “nuovo fascismo” neocapitalistico che impone la vertigine annichilente di uno sviluppo senza progresso. Solo che a tale interpretazione ne va sovrapposta un’altra: quella che fa di questo film gelidamente onirico uno specchio concavo, sulla superficie del quale il suo autore gioca dolorosamente a rappresentare l’immagine diversa della propria identità frantumata dalla torsione desiderante che aspirava a convertire i propri vizi in virtù (e in tal senso è possibile rintracciarvi una certa lucida evocazione dello spirito stesso del sadomasochismo omosessuale, esperienza ossessivamente vissuta da Pasolini, in quanto “mezzo estremo della cura di sé”, e quindi come pratica di “autoconoscenza”, nel significato che gli attribuiva Foucault).

Naturalmente tale esercizio di rispecchiamento non è pretestuoso o meramente narcisistico. In Pasolini testimone di realtà tutto si manifesta come vibrazione civile, come agguerrita opposizione alla condanna di essere riconosciuto (e poi ricordato) in quanto bestia da stile, uno dei tanti membri dell’eletta società degli esteti.

Rinchiusi nei claustrofobici spazi vuoti arredati da essenziali ed evocativi elementi decò, gli aguzzini di Salò (spesso costretti a posture marionettistiche) ripetono le citazioni collocate en abîme dal regista-burattinaio, i lacerti teorici o le schegge aforistiche (di Sade, Baudelaire, Klossowski, Nietzsche), in attesa che le Megere (tre narratrici e una pianista) sappiano solleticare la loro libido svuotata: sono l’esemplare reificazione di un Novecento occidentale con cui Pasolini è intenzionato a fare i conti, letteralmente liquidandolo con la rabbia poetica che gli è propria. Sul fronte opposto, agonizzano le giovani vittime di Sodoma, con l’atteggiamento di soldati mandati al macello dalle trincee o di scudi umani, simboli corporali di una sessualità “moderna” indistinguibile/estinguibile (umana, non umana, troppo umana), pronti a concedersi, resistere, tradirsi reciprocamente, collaborare, arrendersi alla rassegnazione, immergersi nel proprio sangue e nelle proprie feci, piangere sui versi delle proprie implorazioni e preghiere: per essi Pasolini spende le ultime e più austere espressioni del suo malinconico disprezzo etico/estetico (forse anche perché avverte che non può esserci più etica nell’estetica).

Sull’apocalittica superficie delle sue figure di sopravvissuti (identificate nella loro sostanziale eterogeneità), intente soprattutto a elaborare la propria incontenibile impotenza, sta il principale eccesso su cui il regista vuole indagare, quello rilevato da Serge Daney nella sua Note sur Salò del 1983: «Salò non è il fascismo trionfante, quello che si sosteneva sull’adesione delle masse, sul delirio della conquista e della norma. È piuttosto, sotto la protezione delle mitragliatrici, il luogo chiuso di un eccesso ridicolo di legiferazione, di regolamentazione, una follia della messa in scena».

Nel territorio di questa sinistra follia, in cui riesce a decifrare le procedure della contemporanea estasi rovinosa, Pasolini decide di inscriversi, per rappresentarne meglio quelle piaghe che sono anche le sue. E in tal modo si rifà all’intenzionalità disperata dell’utopia di Sade scrittore in prigione, i cui libri sembrano voler rappresentare in modo liberatorio e aberrato soprattutto la sua personale aspirazione a volere «l’impossibile e l’inverso» della vita (come ha chiosato una volta Georges Bataille). Un’utopia poetica.

Tra i tanti suoi doppi, il Pasolini carnefice e vittima dell’inferno di Salò/Sade può essere identificato con il proprio personaggio di Julian amatore dei maiali in Porcile, disposto all’estrema confessione di una verità su se stesso che può ancora liberarlo. La confessione di un segreto utile a rimandare il tempo dell’oblio (ed è una specie di speranza): «Questo segreto m’immerge nella vita (…), quella cosa che si crede appartenere agli altri (mentre in noi è incompiuta o è una colpa). Io devo entrare nella vita, per evitarla nei suoi aspetti più meschini, quelli sociali. Esclusi questi aspetti, mi resta da affrontare una vita pura, terrorizzante, senza mai mezzi termini». Questo poteva essere il Pasolini ultimo.

Poi arrivarono i carnefici che trasformarono il Salò/Sade nella sua pietra tombale.

 

 

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