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Fassbinder & Sirk

Fassbinder & Sirk

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Tipologia:  Note

Data/e:  21 agosto 2014

Autore:  Umberto Cantone

Articolo: 

A FASSBINDER bastò vedere 6 dei 37 film del Regista Dimenticato per infatuarsene. E così DOUGLAS SIRK, l’amburghese di Hollywood, diventò il suo mèntore ideale, la fonte privilegiata della sua ispirazione di cineasta. E tutto a partire da una retrospettiva SIRK, organizzata, per rivalutarne l’opera, dal Museo del Cinema di Monaco nel 1971, con FASSBINDER estimatore entusiasta tra gli spettatori.
“Da quando ho visto i suoi film e ho cercato di scrivere qualcosa a riguardo -dichiarò egli stesso più tardi- SIRK in realtà è presente in tutto quello che faccio”.
Che cosa avevano da spartire (genialità a parte) l’algido, cinico, teatrale elaboratore di stilemi mélo, quel moralista puntuto in odore di classicità fuggito a tempo debito da Hitler per stabilirsi a Hollywood, e il febbricitante, radicale, sdradicato maudit della Nouvelle Vague tedesca, l’arrabbiato profeta nichilista dell’Antiteatro, dell’Anticinema, dell’Antitutto?
Che cosa può aver legato, in un’unica prospettiva speculare, film come “Lo specchio della vita” e “Il matrimonio di Maria Braun”, “Tempo di vivere” e “Il fabbricante di gattini”, “Il trapezio della vita” e “Berlin Alexanderplatz” ?
Per spiegare il loro legame, è davvero sufficiente citare FASSBINDER che cita SIRK quando questi chiosò che “il cinema è sangue, lacrime, violenza, odio, amore e morte” (in fondo dicevano le stesse cose Nicholas Ray metabolizzato da Wenders, Hawks ritagliato da Bogdanovich e Fuller spolpato da Godard), o ribadire che l’allievo condivise col maestro la formula del “non si possono girare film sulle cose, ma solamente con le cose, con la gente, le luci e i fiori, con gli specchi e con il sangue, e con tutte le cose fantastiche che rendono la vita degna di essere vissuta”?
Basta forse la dichiarazione d’amore, in forma di concitato saggio critico, che il regista di “Querelle” (nel fatidico 1971 della folgorazione) dedicò al proprio idolo, per spiegare quell’affinità elettiva (resa trasparente dal film-manifesto fassbinderiano “Tutti gli altri si chiamano Alì – La paura mangia l’anima” che è il remake sgranato e addolorato di “Secondo amore” di SIRK) ?
In verità, come tanti altri “irregolari” della sua generazione che seppero scegliersi i propri demiurghi nella Hollywood dei generi, FASSBINDER subì il fascino dell’elettrizzante “regolatezza” dello stile di SIRK, della vibrante linearità dei suoi drammi e delle sue commedie, del fuoco che questi sapeva far covare sotto le ceneri della narrazione piana e del montaggio invisibile, donando ai suoi spettatori quell’acuto piacere che, in un film, procura ogni espressione di profondità quando affiora in superficie: le stigmate della magnifica retorica di Hollywood.
Ma se nella sua spasmodica ricerca di trasfigurazione, sia artistica sia esistenziale, FASSBINDER avvertì l’urgenza di farsi Figlio di quel Padre, dev’esserci qualcosa di più a giustificare quell’adesione. Qualcosa che, oltre la forma, costituisce la sostanza primaria del cinema e della visione del mondo di entrambi gli autori.
Qualcosa che ha a che fare con quel comune sentire rilevato da Enzo Ungari, in un intervento del 1983.
Per il compianto, brillante critico (che analizzò questo e altri corollari cinematografici), a unire FASSBINDER a SIRK ci fu una ispirata predilezione “per il buio, la cecità, la debolezza, la malattia e la sconfitta”.
Una inquieta attrazione per l’espressione di una certa qualità dell’umano rappresentata dai loro personaggi che “invece di avanzare sbandano”, “sottratti al movimento che li conduce alla morte”, come “martiri sulla graticola”.
E se per SIRK farsi partecipe analista di dissoluzione fu un acido ma catartico lavorìo estetico, per FASSBINDER lo stesso talento si evidenziò come sintomo di un masochistico detour d’identificazione, come empatia letale, come l’estasi implosiva e annichilente di un privato esercizio di autodecomposizione.
Fra le tante tracce dell’incontro artistico ed esistenziale dei due registi c’è quella di BOURBON STREET BLUES, l’ultimo film di SIRK, uno dei tre cortometraggi da lui girati nel 1979 per l’Accademia di Cinema e Televisione di Monaco, dove FASSBINDER appare in un piccolo ruolo. Del resto, era stato FASSBINDER stesso a fare assumere SIRK in quell’Accademia.
I due si erano incontrati a Lugano, dove l’anziano regista si era ritirato a fine carriera. “È l’uomo più intelligente che abbia mai conosciuto” – disse di lui FASSBINDER, e attese l’occasione di lavorarci insieme.
Il film è una versione stringata di “La Signora di Larkspur Lotion” di Tennessee Williams, un match emotivo tra una padrona di casa e la sua inquilina (delirante e sbandata come la Blanche DuBois di “Un tram che si chiama desiderio”), rabbiosamente restia a essere cacciata. Come al solito, SIRK si limita a indicare e sparire dietro la macchina da presa, rendendo più trasparente possibile la sua ennesima stanza della tortura, nella quale FASSBINDER fa se stesso recitando lo sprezzante, malinconico scrittore che è ospite di quel condominio.
Ma in questo sottile esercizio di stile, in questa teoria di sguardi smarriti, in questa brutale partita finale giocata da identità alla deriva, in BOURBON STREET BLUES, sembra svelarsi il comune sentimento che animò quel sodalizio tra cineasti, il torso (consumato fino allo scheletro) della loro identica, consapevole passione per i film che liberano la testa ma che non riescono a salvare il mondo.

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