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Di pari passo con la vita e con la morte – Su “Orizzonti di gloria” di Stanley Kubrick in “InTrasformazione – Rivista di studi delle idee”, vol. IV, n. 1, aprile 2015

Di pari passo con la vita e con la morte – Su “Orizzonti di gloria” di Stanley Kubrick in “InTrasformazione – Rivista di studi delle idee”, vol. IV, n. 1, aprile 2015

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Tipologia:  Saggio apparso in "InTrasformazione", Rivista di studi delle idee diretta da Piero Violante, vol. IV, numero 1, aprile 2015

Data/e:  14 marzo 2015

Autore:  Umberto Cantone

Articolo: 

Per il manifesto francese del film proibito di Stanley Kubrick, i due ingegnosi grafici di cinema Jouineau e Bourduge  pensarono all’emblema di due croci. Nella loro stilizzata composizione, l’effigie della croix de guerre, una onorificenza istituita per decreto alla vigilia di Natale del 1914, sta alla base di una fuga prospettica che traccia un sentiero bianco su fondo nero al termine del quale c’è un’altra croce, quella cimiteriale che evoca i caduti di ogni fronte.

La guerra come metafora della vita di pari passo con la morte: a Kubrick la simbolica composizione sembrò assai efficace, e così Paths of Glory poté  finalmente avere il proprio logo da diffondere anche in Francia. Les sentiers de la gloire, già a quel tempo conosciuto in mezzo mondo come un potente j’accuse pacifista ambientato sul fronte francese durante la Prima Guerra Mondiale, fu distribuito per la prima volta in quattro sale di Parigi solo nel marzo del 1975, ben diciotto anni dopo la prima proiezione avvenuta a Monaco il 18 settembre 1957.

In Italia aveva debuttato al cinema Missori di Milano il 22 gennaio del 1958, dove rimase in programmazione per una decina di giorni. Nel giugno dello stesso anno, quando il film (prodotto dagli Stati Uniti e girato in Germania) fu presentato al Marmorhaus di Berlino, un gruppuscolo di facinorosi nazionalisti francesi protestò clamorosamente, attirando l’indignazione del conterraneo ex colonnello di fanteria Geze che si appellò allo “Statuto di occupazione alleata 501” per denunciare «l’indegna mistificazione» di quell’opera che offendeva «l’onorabilità dell’esercito».

Altrettanto seria fu la minaccia di boicottaggio della delegazione francese al Festival cinematografico di Berlino, che provocò l’immediato ritiro del film dal calendario della manifestazione. Proibito per anni in Svizzera e in Spagna, oltre che nella Germania orientale e ovviamente in Francia, il lungometraggio di Kubrick ebbe dunque vita difficile nel Vecchio continente, sostenuto solamente dagli inglesi (Winston Churchill ne lodò pubblicamente l’asciutto realismo) e in Italia.

Da noi Orizzonti di gloria (un titolo così tradotto di cui qualcuno rilevò “il suono littorio”) ricevette, alla fine del 1958, il Nastro d’Argento del Sindacato Nazionale dei Critici Cinematografici come miglior film straniero, classificandosi al primo posto nell’annuale referendum fra i lettori di «Cinema Nuovo», l’allora influente rivista di Guido Aristarco.

Questi firmò, nel numero 126 del 1° marzo di quell’anno, un’appassionata recensione a “quattro stellette” dove Kubrick diventa un esemplare paladino della «libertà delle idee» e la sua un’opera nella quale «non si ha sentore di una riconciliazione da parte di colui che protesta».

A differenza del film, il romanzo da cui è stato tratto circolò liberamente in mezzo mondo e anche in Francia, pubblicato dalle edizioni parigine Seghers il 25 aprile del 1958 con una foto di scena in copertina e numerose frasi di lancio sul retro che alludevano allo scandalo in corso, invitando il lettore a giudicare par lui même: «On a dit de ce roman – et du film qu’il a inspiré – qu’il est subversive, scandaleux et anti-français…», e, a seguire, la citazione di pareri contrastanti e una considerazione dello scrittore americano Christopher Morley (scomparso l’anno prima) secondo il quale Paths of Glory più che un libro è « una freccia nella coscienza dell’umanità».

Fu scritto nel 1935 da Humphrey Cobb, un americano nato a Siena nel 1899, educato in Inghilterra e arruolatosi da volontario nella Canadian Army nel 1916, un anno prima  dell’intervento statunitense nella Grande Guerra.

Copywriter di mestiere e co-sceneggiatore di un dimenticabile prison movie con Humphrey Bogart, Cobb decise di utilizzare la propria intensa esperienza, prima di soldato (era sul campo ad Amiens durante la  battaglia che nell’estate del 1918 inaugurò la vittoriosa svolta alleata) e poi di impiegato dell’Office of War Information, per il suo apologo antimilitarista che prende il titolo dal verso di un’elegia del poeta londinese Thomas Gray («The paths of glory lead but to the grave»), ed è incentrato su un episodio della Grande Guerra, quello di tre soldati dell’esercito di Francia selezionati a caso tra i loro commilitoni e fucilati per codardia al solo scopo di “dare l’esempio”.

L’anno del fattaccio è il 1916 della sanguinosa guerra di trincea che a Verdun provocò quasi ottocentomila morti, e a Somme più di seicentomila tra tedeschi, inglesi e francesi lungo quello che si chiamava il fronte occidentale, quando «gli attacchi coronati da successi si misuravano in centinaia di metri e si pagavano con migliaia di vite umane», come ben sintetizza l’incipit del film.

A conclusione del romanzo, una nota avverte che di personaggi inventati si tratta, mentre il riferimento ad alcuni episodi realmente accaduti è supportato da una documentazione minuziosa ricavata da svariati memoriali e saggi storici, doviziosamente pubblicati da Cobb insieme a un reportage, apparso in The New York Times del 2 luglio 1934, dal titolo «I francesi assolvono cinque fucilati del 1915 per ammutinamento; a due delle vedove aggiudicato un riconoscimento di 7 cent ciascuna».

La truce figura del generale di divisione Assolant (nel film ribattezzato Mireau), il quale per ambizione accetta l’incarico di sacrificare le truppe da coinvolgere nell’impossibile assalto a una collina fortificata denominata il Formicaio, è direttamente ispirata a quella di Géraud Réveilhac, generale della 42esima brigata di fanteria che, nel febbraio del 1915, ordinò all’artiglieria di sparare sui propri uomini per spingerli a uscire fuori dalle trincee durante la sanguinosa battaglia di Souain.

La vicenda centrale del film si riferisce a quell’episodio, costato poi a quattro militari (diventati tre nella finzione) una condanna a morte per insubordinazione in un processo voluto dallo stesso Réveilhac.

L’allusione al fenomeno delle decimazioni militari durante quel conflitto riguarda pure un notevole numero di casi avvenuti non solamente tra le divisioni francesi o tedesche.

Fucilazioni sul posto, processi sommari per “disfattismo”, per “sbandamento di fronte al nemico” o per “indisposizioni maliziosamente procurate”, segnarono la cronaca sul fronte e l’attività dei tribunali militari anche durante i “giorni di guerra” italiani, soprattutto dopo la disfatta di Caporetto che il proclama di Cadorna imputò alla «mancata resistenza dei reparti della II armata vilmente ritiratasi senza combattere o ignominiosamente arresisi al nemico».

Kubrick aveva letto da ragazzo il romanzo di Cobb (che, nel ’35, aveva peraltro avuto una sfortunata trasposizione teatrale a Broadway) e lo aveva trovato avvincente, anche se appesantito da troppi orpelli descrittivi, ben costruito su dialoghi che gli sembrarono tagliati apposta per una sceneggiatura.

Il regista se ne ricordò quando, a 28 anni e con tre lungometraggi alle spalle (l’ultimo, Rapina a mano armata, assai apprezzato dalla critica internazionale e dagli addetti ai lavori), decise d’imbarcarsi – insieme al socio della sua società di produzione James B. Harris – in una “runaway production” adatta a far conoscere  anche in Europa il suo talento di ambizioso cineasta newyorchese.

In un’intervista del 1968 alla prestigiosa rivista per cinephiles di tendenza «Positif», Kubrick motivò in modo lapidario la predilezione per il war-movie  che lo aveva spinto al primo lungometraggio (poi rinnegato al punto da impedirne per anni la pubblica proiezione), Fear and Desire, ambientato durante una guerra immaginaria nella quale alcuni militari si perdono in una foresta e scoprono che il nemico possiede le loro identiche fattezze: «Evidentemente la guerra crea situazioni altamente drammatiche e traducibili in sceneggiatura. Il film di guerra permette di descrivere con una straordinaria concisione l’evoluzione di un personaggio».

Nella stessa intervista, parlando di Paths of glory, il regista chiarì il motivo del suo ritorno al gente bellico con una storia ambientata durante la Grande Guerra: «L’originalità di quella guerra è che era immotivata e che non è servita a nulla se non a creare le condizioni della Seconda Guerra Mondiale.

È un esempio che colpisce, forse il più manifesto, di una guerra assurda, irragionevole, scoppiata per un caso; nessuno dei paesi europei ha deliberatamente deciso la guerra né si era reso conto fino a quale punto si sarebbe impegnato. In un certo senso l’interesse della Prima Guerra Mondiale è che rimane una lezione per oggi».

Dunque Kubrick identificava nella guerra la più evidente manifestazione di reductio ad absurdum della condizione umana, una ciclica quanto fatale occasione per confrontarsi con quello che Camus chiama “il silenzio irragionevole del mondo”.

Ma per altri versi, in Paths of Glory egli dimostra di subire non poco l’implicito fascino dell’estetica bellica, come se le regole applicate su ogni campo di battaglia fossero la geometrica espressione di quell’incubo della Storia che ogni suo film vuol raccontare. Da buon stratega del controllo assoluto delle proprie opere, forse a Kubrick la guerra sembrava una metafora del cinema, e girare un film il modo ideale di mettere a frutto tattiche simili a quelle adottate durante i combattimenti.

Comunque sia, è evidente quanto Paths of Glory sia stato concepito dal suo autore come un’attraente macchina spettacolare a cui affidare la rappresentazione quanto più è possibile realistica del fenomeno della guerra, sottolineando di esso sia l’appeal che la profusa irragionevolezza.

Un film spinto da queste ambizioni aveva bisogno di un protagonista che rappresentasse al meglio l’impasto di epica ed esistenzialismo che, a metà degli anni Cinquanta, orientava la retorica hollywoodiana (appena ripresasi dall’oscurantismo maccartista) a liberarsi definitivamente di certi cliché, e questo alla vigilia di una crisi che, nel decennio successivo, avrebbe aperto la strada alla rigenerante new wave degli anni Settanta. Fu Kirk Douglas – divo engagé stimato da pubblico e critica - ad accettare con entusiasmo la proposta di Kubrick e Harris (dopo  il secco rifiuto di Richard Burton e James Mason), coinvolgendo la propria Bryna Production, insieme alla United Artists, in un’operazione finanziariamente azzardata ma abbastanza anticonformista da farsi apprezzare dai circoli intellettuali “liberal” che avevano difeso a spada tratta il romanzo e i suoi contenuti.

Al futuro protagonista di Spartacus (già interprete di Ulisse in uno pseudo-peplum di Mario Camerini) spettò il ruolo del colonnello Dax, personaggio che nel film risulta più centrale rispetto al romanzo, testimone inquieto dell’ingiustizia perpetrata dalla spietata logica militaresca rappresentata dai generali Mireau e Broulard (che nel libro si chiama De Gourville).

A interpretare questa coppia di aristocratici e perversi macchinatori furono chiamati due noti caratteristi hollywoodiani: per il fanatico Mireau quel George Macready che era diventato popolare come segaligno ed effeminato marito di Rita Hayworth in Gilda, un villain la cui guancia destra era segnata da una lunga cicatrice (provocata da un incidente d’auto) in grado di conferirgli un autorevolezza da veterano; e per il mellifluo Broulard, architetto dell’impresa del Formicaio, il magnifico Adolphe Menjou, raissoneur del grande schermo che aveva recitato per Chaplin e con Marlene Dietrich in Marocco, e che da inguaribile reazionario aveva collaborato nel ’47 alla caccia alle streghe maccartista della House Committee on Un-American Activities.

Douglas ottenne che le riprese del film si svolgessero in Germania (dove aveva appena girato I Vichinghi, un kolossal mitologico che l’attore si era impegnato a comprodurre e a interpretare).

Così gli interni di Paths of Glory furono allestiti nei vecchi Geiselgasteig Studios alla periferia di Monaco, mentre per gli esterni furono utilizzate alcune efficaci location in Baviera (precisamente a Bernried, Puchheim e nei pressi del lago di Starnberg).

Quando arrivò il momento di girare le scene dell’assalto al Formicaio si decise di scritturare più di ottocento poliziotti locali, efficienti e addestrati, ai quali fu chiesto d’indossare le uniformi dei soldati francesi.

Kubrick seppe piegare abilmente forma e contenuti del romanzo al proprio stile, coadiuvato in questo dai co-sceneggiatori Calder Willingham e Jim Thompson, il primo futuro autore dello script de Il laureato e il secondo scrittore di perturbanti thrilling impregnati di nichilismo.

Lo fece innanzi tutto prosciugando la trama del libro per esaltare le sue simmetrie narrative, e tagliando la maggior parte dei personaggi secondari, essenzializzando i riferimenti storici ed eliminando le digressioni liriche  insieme  a ogni sottolineatura simbolica o aneddotica (la descrizione della vita dei militari in trincea, per esempio), senza però mai abbandonare l’ispirazione realistica del racconto.

L’unico tentennamento di Kubrick riguardò il finale. Quando Douglas lesse l’happy ending che il regista aveva imposto allo sceneggiatore Thompson (con i tre condannati che vengono salvati in extremis dopo la rivelazione di Dax circa l’ordine impartito da Mireau alle proprie truppe di mirare, durante la sanguinosa battaglia, sui commilitoni), gli domandò perché lo avesse fatto. Kubrick gli rispose di temere un insuccesso e di avere assecondato le condizioni imposte dalla United Artists che doveva distribuire il film.A detta di Douglas, l’originario e amarissimo finale del libro fu ripristinato grazie alla sua perentoria minaccia di ritirarsi dall’impresa.

E comunque, tentazioni commerciali e carattere spettacolare a parte , Paths of Glory  non è certamente un’opera conciliante.

Nel film la condizione della guerra è figurativamente restituita senza alcun compiacimento e attraverso impressionanti particolari di realistica crudezza: i soldati affondano nel fango e i loro volti sono sporchi e sudati, i loro cadaveri fumano dopo essere stati colpiti,  le esplosioni sollevano autentici detriti assieme alla polvere che invade le inquadrature.

A fare da contrasto a questa esibita flagranza provvede il découpage,  strutturato  in modo lineare con stacchi e dissolvenze funzionali unicamente allo scorrere del racconto.

Se dunque questo film, come gli altri di Kubrick, finisce col risultare “bello” agli occhi dello spettatore, ciò non lo si deve ad artificiosità pittoricistiche o ad altri espedienti estetizzanti, bensì alla sua fisicità, avvincente e al contempo straniante come una partita di scacchi giocata con le pedine in carne e ossa.

Oltre a funzionare come una dichiarazione di stile e un omaggio all’esprit de geometrie di colui che egli riconobbe sempre come proprio maestro, Max Ophuls, il riferimento agli scacchi è prima di tutto una concessione di Kubrick al proprio gioco preferito.

Troviamo riferimenti scacchistici in tutti i suoi film, a rappresentare il conflitto tra ragione e passione e quel piacere della simmetria che per lui, cineasta autenticamente visionario era soprattutto espressione della forza delle immagini.

Magnifica sintesi di tale paradigma è, in Paths of glory, la celebre panoramica dall’alto che inquadra il pavimento a scacchi nel settecentesco castello austriaco di Schleißheim, maestosa location della centrale scena del processo ai tre militari  “condannati fin dall’inizio” a un rito sacrificale imposto dai codici di guerra.

Una pagina vergognosa della Storia che sembra essere stata generata da quel fanatismo definito una volta da Thomas Mann come il “principio contrario di ogni umanesimo” (peraltro, il castello di Schleißheim si trova a pochi chilometri dal famigerato campo di sterminio di Dachau).

In questa drammatica scena, come del resto per tutto il film, Kubrick riesce a evitare accuratamente ogni accentuazione patetica o didascalismo da “cinema civile”. Tuttavia, da allora in poi, gli fu affibbiata da certa critica l’etichetta di cineasta “impegnato”.

Ha ragione Enrico Ghezzi quando scrive, nella sua monografia kubrickiana del «Castoro», che in Paths of Glory a provocare emozione (anche morale) è soprattutto «il geometrismo rituale che dà la verità a una situazione che malgrado tutto siamo abituati a considerare come un enorme gioco». Il gioco della guerra, quello di un ordine capace generare il caos.

Kubrick si dimostra attratto dall’ambiguità psicologica dei personaggi della storia narrata da Cobb, dal fatto cioè che nessuno di loro – carnefici, vittime e testimoni della vicenda relativa alla “presa del Formicaio”-  si sottrae alla règle du jet della disciplina gerarchica che li obbliga tutti a ubbidire.

Non c’è alcun ribelle o sovversivo tra i personaggi protagonisti della vicenda che, a metà del film, vediamo quasi tutti riuniti nel sontuoso teatro del processo.

A dispetto delle proprie intime convinzioni, nemmeno l’anti-eroico colonnello protagonista si rivolta contro le regole belliche, quando esegue con scrupolo, durante la battaglia fatale, il demenziale assalto all’obiettivo “impossibile” del Formicaio, obbedendo all’ordine del superiore Mireau.

Questi, intimamente  benconsapevole dell’irrealizzabilità dell’impresa che condurrà al massacro “calcolato”, non fa altro che adeguarsi, a sua volta, alle direttive impartitegli dal cinico generale di corpo d’armata Broulard, che lo ricatta con la promessa di un’onorificenza, peraltro alla fine negata.

E nemmeno i tre condannati all’inutile martirio esprimono una qualche volontà d’insubordinazione nei riguardi dei propri superiori, né tantomeno compiono alcun atto di vera e propria di codardia durante la battaglia, come viene più volte ribadito nel corso del drammatico processo a loro carico.

In fondo, la colpa di questi tre sopravvissuti all’ecatombe è quella di essersi sottratti, nel corso di un’azione bellica trasformatasi in una carneficina, a quell’assurdo imperativo che ci è stato tramandato come disumano esempio di logica militarista dagli annali della Grande Guerra.

Parliamo dell’ordine del maresciallo di Francia Joseph “Papa” Joffre (tra i più strenui difensori della dottrina “d’attacco”), realmente dato alle sue truppe in occasione della vittoriosa prima battaglia della Marna nel settembre del 1914: «Un reparto che non potrà avanzare dovrà, a qualsiasi costo, mantenere il terreno conquistato e lasciarsi annientare sul posto, piuttosto che retrocedere».

I tre condannati di Paths of glory rappresentano dunque coloro che, in quella come in altre analoghe occasioni, hanno obbedito a un istinto di autoconservazione, rifiutandosi di andare incontro a una morte sicura.

Solamente nel corso dell’arringa finale del processo-farsa, assumendo il ruolo di avvocato (attività da lui esercitata anche da borghese) al quale viene affidata la formale difesa degli imputati, il coscienzioso Dax cambia atteggiamento e, alla fine del dibattimento condotto con scrupolo e misura, si lascia andare a considerazioni vibratamente polemiche nei riguardi della corte e dello stesso impianto del processo: «L’attacco di ieri mattina non è stato un’onta alla nostra bandiera e meno che mai un disonore per i combattenti di questa nazione.Ma è questa corte marziale un’onta e un disonore per la Francia. Un processo così condotto è un’offesa a ogni principio di giustizia».

Con un rancore più trattenuto, egli aveva in precedenza manifestato tutto il proprio intellettuale disprezzo in faccia al perfido Mireau, citando il celebre aforisma di Samuel Johnson sul patriottismo come “ultimo rifugio delle canaglie”.

E, dopo il tragico esito del processo, aveva sfogato la propria rabbia sul diabolico Broulard, che gli aveva offerto di prendere il posto dello stesso Mireau,  definendolo un “vecchio sadico e degenerato”.

Broulard reagisce con freddezza stupefatta alla provocazione, mostrandosi sinceramente deluso dal “sentimentalismo” manifestato dall’aggressivo interlocutore che ha osato rifiutare la promozione: «Lei è un idealista ed io la compiango come compiangerei un minorato», gli risponde.

È nel serrato sviluppo del suo ambiguo finale che il film lascia affiorare la malinconica visione del suo autore riguardo alla perversità su cui si fondano le relazioni umane, alla loro catastrofica doppiezza che riflette quella della Storia e delle sue dinamiche.

Quello di Kubrick è però un pessimismo lucido e disincantato che, come abbiamo già detto, non rinuncia, in Paths of Glory, alla rappresentazione spettacolare di queste dualità e contraddizioni.

E così per le coreografiche sequenze della battaglia del Formicaio, egli predispose emozionanti panoramiche laterali e in avanti architettate à la manière de Busby Berkeley e dei suoi musical, mentre per le soggettive nelle trincee francesi (sul set rese più larghe di quelle vere ), le suggestive carrellate vennero effettuate utilizzando le stesse rotaie su cui nella realtà scorrevano i vagoncini per i rifornimenti dei soldati al fronte.

Paths of Glory è un film costruito come una vera e propria partitura sia visuale che sonora, aperta dall’esecuzione della Marsigliese e chiusa da una canzonetta popolare tedesca, Der treue Husar (la colonna sonora dei vincitori e quella dei vinti, entrambe trasfigurate in coda dalle dissonanze corrusche delle trascrizioni affidate al compositore americano Gerald Fried). Minacciose percussioni fanno da ossessivo contrappunto musicale ai movimenti sempre avvolgenti e funzionali della macchina da presa, privilegiando soprattutto l’espressività del piano-sequenza, ad accentuare la dimensione claustrofobica di molte scene o certe deformazioni dei volumi architettonici (anche in chiave espressionista).

Fu in questo film che Kubrick sperimentò gli elementi costanti del proprio stile, quelli che da allora in poi ritroviamo in tutte le sue opere.

Anche per questo non è difficile riscontrare delle sostanziali analogie tra Paths of Glory e il successivo, perturbante teorema bellico di Kubrick, Full Metal Jacket (1987), dove l’apocalittico conflitto in Vietnam diventa il teatro di una ironica quanto straziata riflessione sul processo di ludicizzazione della guerra e dei suoi meccanismi generatori di alienazione e di morte.

Quello di Kubrick è lo sguardo di un cineasta demiurgo che ha saputo trasformare ogni suo film, la cui struttura è solo apparentemente chiusa e “risolta”, in un’opera paradigmatica che si apre limpidamente a interpretazioni complesse. C’è da dire che fu proprio Paths of Glory a suscitare l’ammirazione e lo sgomento di un cineasta contemporaneo di Kubrick e come lui votato alla sperimentazione, Michelangelo Antonioni.

Intervenendo al forum pubblicato nel numero dell’aprile 1958 della rivista «Bianco e nero», il regista ferrarese cita l’intensa scena della fucilazione dei tre condannati e la sua rigorosa  visione prospettica come un esempio di sobrietà stilistica ed etica. Poi, a conclusione del suo scritto,  si sofferma a condividere il commento di uno spettatore incredulo di fronte all’eccesso di disumanità mostrata dai generali nel film, recuperando la memoria di un episodio riportato da Curzio Malaparte nella caustica prefazione del suo  Battibecco: «Un gruppo di soldati che doveva rientrare dalla licenza, in tempo di guerra, arrivò con qualche ora di ritardo a causa di un disguido del treno, causato dal disordinato traffico ferroviario.Non valse la giustificazione della forza maggiore: quei soldati furono accusati di diserzione e fucilati».

Antonioni fu conquistato dalla visione problematica di Kubrick, dalla doppia prospettiva sulla realtà che Paths of Glory sa predisporre con impressionante evidenza, consegnandosi all’immaginario di più generazioni come uno di quei film in grado di rifondare lo sguardo dei suoi spettatori.

E questo anche per merito di uno dei finali più spietatamente intensi della storia del cinema, quando Dax, reduce dall’invettiva contro Broulard, assiste a una rappresentazione in un rimediato palcoscenico di un’osteria.

In quel luogo, una giovane sfollata tedesca, interpretata da Suzanne Christian (che, dopo quel film, diventerà la signora Kubrick), riesce a commuovere una platea di militari ubriachi intonando timidamente Der treue Husar.

Sono le maschere di questi occasionali spettatori che Kubrick inquadra, uno dopo l’altro, a sigillo del suo capolavoro: volti trasfigurati dalla stanchezza e segnati da un malinconico afflato ai quali viene contrapposta l’espressione marmorea eppure  umanissima di Dax, il loro colonnello.

Il Dax dell’ineffabile Kirk Douglas vorrebbe non essere costretto a interrompere quell’esibizione, vorrebbe ritardare il momento in cui darà ai suoi l’ordine di tornare al fronte per l’ennesima carneficina.

Vorrebbe, insomma, che il tempo riuscisse a torcere il proprio arco, esorcizzando la morte che, in quell’osteria (come in quel mondo sconvolto da un assurdo conflitto), si ostina ad andare di pari passo con la vita.

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