martedì, 16 luglio 2019

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Ciak, così si tradisce il romanzo. L’odio e amore tra cinema e scrittori

Ciak, così si tradisce il romanzo. L’odio e amore tra cinema e scrittori

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Tipologia:  Articolo

Testata:  La Repubblica, ed. Palermo

Data/e:  12 febbraio 2015

Autore:  Umberto Cantone

Articolo: 

“Il cinema ha un passato, ha un avvenire, ma non ha un presente”: così lo scrittore e critico di Polizzi Generosa,   Giuseppe Antonio Borgese, manifestava, nel 1931, la propria avversione per l’allora recente passaggio dall’epoca del muto a quella della “fotografia sonora”, profetizzando un destino da inadeguata  «metropoli letteraria» per Hollywood.

Di parere opposto era Giovanni Verga che, all’alba del contrastato rapporto tra alcuni importanti scrittori siciliani e il cinema, si mostrò sprezzante nei riguardi di quelle immagini senza sonoro commentate da didascalie “puerili”, e quando, nel 1910, assistette alla proiezione del suo Cavalleria rusticana, stentò persino a riconoscerne l’intreccio. Non superò la propria “aristocratica” diffidenza nemmeno quando le continue e ben remunerate richieste di adattamento cinematografico delle sue opere (da allora in poi numerosissime) lo spinsero a una “manipolazione culinaria” di soggetti o spunti da offrire in pasto alla neonata industria, che li richiedeva per “abbrutire e accecare” il proprio pubblico. Fino alla sua morte, avvenuta nel 1922, l’autore de I Malavoglia si macerò a causa delle manipolazioni produttive e registiche subite per le nove pellicole di cui aveva firmato il trattamento o che erano state tratte da suoi romanzi o sue novelle. Nel 1912, con disgusto accresciuto, aveva permesso a una contessa di attribuirsi la riduzione cinematografica che aveva scritto del proprio Tigre reale, e fu a lei che l’Itala Film pagò la somma di 600 lire, per poi tenere chiuso nel cassetto l’elaborato fino a quando il film fu realizzato con successo nel 1916. Nel frattempo, due anni prima, l’eclettico drammaturgo di Belpasso, Nino Martoglio (pronto a un rapporto, che poi fu fortunato, col cinema), aveva portato a compimento la sua intensa trilogia su grande schermo, il cui capolavoro, Sperduti nel buio (con il grande Giovanni Grasso),fu paragonato ai film di Stroheim dal critico e storico marxiano Sadoul, che lo impose come sapiente modello di realismo, “capace di mostrare i ricchi e i poveri” e di “spiegare gli uni attraverso gli altri”. Del resto, nei riguardi del nuovo medium che sottraeva spettatori al teatro, Martoglio si mostrò subito lungimirante, da un lato accusandolo “di pervertire il gusto e la morale” e, dall’altro, esaltandone le qualità utili a diventare un “poderoso strumento” che, se utilizzato da “menti illuminate”, avrebbe saputo fornire “servizi inestimabili al popolo elevandone la coltura”. Ed è probabile che egli si riferisse, nel parlare di portatori di luce, più ai letterati e ai teatranti che ai cineasti puri. Peccato che la storiadel cinema ciabbia ammonito in tal senso, raccontando le troppe occasioni perdute generate dall’incrocio, spesso solo programmaticamente fecondo, tra la settima arte e le altre che la precedevano.

Sebbene il menenino Luigi Capuana avesse sempre desiderato in vita che “San Cinematografo” (così lo chiamava) potesse intervenire a risolvere la sua troppo “discreta”condizione economica, evitando di favorire unicamente il rivale Verga, a lui non venne concessa la soddisfazione di vedere sullo schermo né la versione de Il Marchese di Roccaverdina né quella de Il benefattore, che dal 1914 l’Etna film prometteva invano di girare. Fu solo nel 1942 che il suo romanzo più famoso trovò un ideale adattamento in Gelosia, diretto dall’abile Poggioli che, del Marchese, raddensa senza calligrafismi i toni melodrammatici, grazie anche all’apporto del giovane sceneggiatore Vitaliano Brancati, un altro fuoriclasse della letteratura siciliana folgorato lungo il sentiero di Cinecittà, divenuta (lei sì) “metropoli letteraria” negli anni Cinquanta e Sessanta della commedia all’italiana e degli exploit d’autore.      

Un amore non corrisposto fu invece quello tra Luigi Pirandello e il cinema, pratica da lui corteggiata fin dagli albori ma per la quale egli finì col manifestare il “più grande schifo”, sfogandosi epistolarmente con l’affettuosa sodale Marta Abba: “Per me si tratta di soldi e di nient’altro – le scrisse pochi mesi prima di morire – Paghino e poi facciano tutto quello che vogliono”.

Tanta acredine era probabilmente dovuta al cruccio per l’irrisolto rapporto con la “Mecca” hollywoodiana, dopo il consenso per il Come tu mi vuoi con Greta Garbo, ispirato alla sua pièce di drammaturgo ormai affermato, che gli aveva fruttato oltre 20.000 dollari  assieme alla promessa di un film con i fratelli Barrymore che non andò mai in porto. Come Borgese, anche Pirandello aveva tuonato a tempo debito contro l’impurità del sonoro che rendeva il cinema troppo simile al teatro (in un articolo del ’39 apparso in Cinema, rivista diretta da Vittorio Mussolini), concependo una “strada nuova” per l’immagine-movimento, il cui apparato e linguaggio egli considerò, a partire dal suo ironico Quaderni di Serafino Gubbio operatore, come espressioni della fertile dialettica tra arte e industria. La verità è che gran parte delle sue opere furono stravolte sullo schermo (la novella In silenzio diventò un semplice pretesto per La canzone dell’amore, primo film sonoro italiano), e lo stesso accadde ai suoi progetti più innovativi che aspiravano all’opera totale (il soggetto “cinemelografico” di Giuoca, Pietro! venne  neutralizzato da Ruttmann in Acciaio). A rimanere sulla carta fu pure l’eccentrico trattamento che Pirandello scrisse nel 1926 come trasfigurazione cinematografica del proprio capolavoro teatrale: nei Sei personaggi, che Murnau avrebbe dovuto dirigere, egli aveva previsto se stesso come personaggio, Pirandello autore diventato attore del proprio intrigo, pronto a intervenire per condizionarne lo svolgimento. Fu quello il suo omaggio più modernamente ardito alle abissali possibilità del cinematografo che l’aveva tanto deluso.

Anni dopo, con quello stesso abisso provò a confrontarsi  Leonardo Sciascia, elaborando l’iniziatica esperienza di giovanissimo spettatore rimasto ammaliato dalla visione proprio di un Pirandello sullo schermo, Il fu Mattia Pascal muto di L’Herbier. Com’era capitato l’attore russo Mosjoukine che interpretò il ruolo del titolo rimanendone psichicamente imprigionato, allo scrittore di Racalmuto accadde di immedesimarsi in quel personaggio riuscendo a liberarsene solo da adulto, quando rivide il film ed elevò quella primaria possessione ad esempio di quanto la natura stessa del cinema sia pericolosa, basata com’è sul paradossale impasto tra apparenza e realtà. E comunque, di tale “pericoloso” codice, dell’ingannevole linguaggio del cinema, egli trasferì nella propria immaginifica narrativa la sintetica qualità metaforica. Mentre per quel che riguardava il suo atteggiamento di autore tradotto da cineasti che, una volta frequentati, imparò a stimare (in primo luogo Rosi il cui Salvatore Giuliano indicò come esemplare rappresentazione della realtà siciliana), egli ritornò a ispirarsi a Pirandello, il quale si era complimentato con l’Herbier per aver saputo mettere nel Mattia Pascal cinematografico “quello che nel romanzo non c’era”. E così Sciascia rispettò sempre l’autonomia di quell’autorale trasfigurazione sullo schermo, capace di dare luce nuova ai suoi romanzi, accettando con ragionevole rassegnazione le regole del gioco cinematografico che, non solo quando si confronta con la letteratura, sono e saranno sempre irredimibilmente ambigue.

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