mercoledì, 22 agosto 2018

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“1968: situazione Godard”, in Catalogo Sicilia Queer Filmfest 2018 / Ottava edizione / Palermo, 31 maggio – 6 giugno 2018

“1968: situazione Godard”, in Catalogo Sicilia Queer Filmfest 2018 / Ottava edizione / Palermo, 31 maggio – 6 giugno 2018

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Data/e: 

Tipologia:  Scritto compreso nel catalogo del "Sicilia Queer Filmfest 2018", ottava edizione, 31 maggio - 6 giugno 2018, Palermo, Cantieri Culturali alla Zisa

Data/e:  maggio 2018

Autore:  Umberto Cantone

Articolo: 

Qualunque discorso sul ‘68 nel o del cinema, specialmente una sommaria nota come questa a 50 anni di distanza, non può prescindere dalla constatazione che, a dispetto delle più eccentriche oscillazioni della Storia, quell’esperienza rimane ad oggi un crocevia di riferimento, visto che, per volontà di anagrafe, “veniamo tutti dopo Godard” e non possiamo fare altro che riconoscerlo.

Cercheremo di non lasciarci condizionare dalla “vertigine della lista” di opere e autori, tenendo ben presente il Benjamin dei Passages e il suo assioma “Non ho niente da dire, soltanto da mostrare” che preparò quel celebre collage di citazioni e illuminazioni.

Sarà un breve sorvolo su un territorio trascurato, utile almeno a rievocare l’estrosità e l’intima necessità del fare cinema di quegli anni che, va detto, ebbe il merito d’imporsi come uno dei dispositivi privilegiati di un fare anima acuminato e, almeno intenzionalmente, seminale.

L’impegno è quello di rinunciare (nonostante il coinvolgimento autobiografico) a ogni conato nostalgico nei riguardi della favola  dell’età aurea dell’ideologia applicata alle arti, se non altro per rispetto nei confronti di una generazione ritrovatasi immersa fino allo smarrimento in un’estenuante retorica che guidava la teoria e la praxis di tutti i conflitti, anche i più obnubilanti, le cui conseguenze rischiavano, a causa di un eccesso di detours dialettici, di arrivare “troppo tardi” rispetto alle istanze del “tutto e subito”.

E nel rendere quanto più è possibile incerta la nostra verifica, cominciamo a sondarlo, questo territorio del ‘68 cinematografico, utilizzando come quadrante la preziosa, sintetica rivendicazione che Serge Daney consegnò a un articolo apparso nello stesso anno della sua morte, il 1992,in un numero di Trafic, la rivista che aveva fondato.

In quell’occasione Daney confessò di aver vissuto, per volontà di anagrafe, un’epoca in cui “l’inconscio era considerato uno strumento per la politica del denudamento”, diventando “un teatro per alcuni, un’officina per altri, e per tutti comunque uno spazio d’interesse pubblico che legittimava per questo l’intervento critico”

Così il critico francese riuscì a identificare, con la sua consueta lucidità, la condizione sessantottina, o perlomeno la sua “zona di azione”, quella situazione in cui qualsiasi “denudata” istanza esistenziale (come ogni ossessione o desiderio o pulsione) s’impegnava ad animare (e anche a ombrare) la scena politica ed estetica trasformandosi, al pari di ogni altra analisi economica e sociale, in gesto critico, magari di militanza e di lotta.

Emancipandosi (almeno parzialmente) dalla sterile ossessione della cinefilia, il cinema riuscì allora a farsi medium primario di tutte quelle improcrastinabili conflittualità che assillavano corpi e teste diventati la preda privilegiata dell’aura rivoluzionaria in una grande porzione d’Occidente.

Di conseguenza, anche i più ingenui e imbarazzanti strappi, psicologici e non, del “personale che si fa politico” venivano ostentati senza ritegno da quei registi engagé guidati, oltre che dai diffusissimi dogmi maoisti o trotskisti o marxleninisti, dal perturbante mantra rosselliniano sul “cinema che non è poi così importante”.

Erano registi tutti singolarmente talentuosi e alcuni persino influenti che, specialmente in Italia, si credevano ai margini del sistema, mentre il sistema in un modo o nell’altro li inglobava, anche quando, per i più tribolati fra loro (Pasolini in testa), l’imperativo politico diventò quello di gettare generosamente il proprio corpo nella lotta, come spettava agli intellettuali da opposizione oltranzista, mentre da cineasti potevano tenere alta la bandiera del rigore avanguardistico di Godard.

Nel mettere a fuoco il sentiero interrotto del Sessantotto cinematografico, dobbiamo sempre tenere presente che fu Godard il primo a percorrerlo, fino a diventare uno di quei guru della sapienza filmica potenzialmente rivoluzionaria sul quale anche la critica più inappagata esitava a sparare addosso. Ci riuscì svelando con spudoratezza tutte le proprie personali incertezze, ignoranze e schizofrenie, utilizzandole proficuamente per la sua poetica mai conciliatoria, che diventò un vessillo d’anarchia, interpretando pure le nevrosi di altri registi, se non geniali come lui, almeno febbrili quanto lui.

Ci riuscì impegnandosi con invidiabile onestà intellettuale in una critica incessante di se stesso e delle proprie posizioni, trascinando nella propria trincea ideoestetica i Bertolucci e Pasolini che sentiva come fratelli italiani anche se, a suo dire, lottavano per l’indipendenza dei propri film trascurando colpevolmente la lotta di classe.

Si ostinava a rimproverarsi mentre li rimproverava, perché “per fare cinema militante prima bisogna essere militanti”, perché “creare un Vietnam in se stessi significa perseguire la lotta contro l’imperialismo economico ed estetico del cinema americano”, magari affiancandosi agli operai in rivolta, la cui “prigione economica va paragonata alla prigione culturale degli intellettuali”.

E dunque basterebbe una ricognizione su quella fase del Godard-pensiero per rappresentare lo spirito di quel tempo sostenuto da vorticose e addolorate intelligenze, fatto di volenterosi proclami didascalici mescolati ad acidi e tortuosi cahiers de doléances, a una metafisica di buone intenzioni rivoluzionarie o ribellistiche in forma di manifesti/comunicati/volantini/ordini del giorno che, col senno di poi, abbiamo imparato a leggere come exemplum dell’utopia sconfitta.

Tipicamente godardiana fu infatti l’idea di un cinema-provocazione, spiegata in un’intervista apparsa nel numero del gennaio 1969 di Filmcritica, dove il regista si scrollava rispettosamente di dosso l’esperienza degli auteurs di riferimento presenti e passati (da Rossellini a Hawks, da Dreyer a Resnais, da Dovzenko a Fuller, etc.), e nel dichiarare il suo programma di militanza dura e pura, arrivava a chiedere agli operai di fare film provvedendo a farsi sostituire alla catena di montaggio dagli studenti del Centro Sperimentale di Cinematografia, in modo da non perdere il proprio guadagno in fabbrica.

Un cinema-provocazione che aveva come intento primario quello di mandare letteralmente al rogo la forma cinema con tutti i suoi statuti e le sue consolatorie funzioni ed espressioni: un metodo la cui suggestione riuscì a partorire Un film comme les autres, forse l’esperimento più estremo del conquistato disincanto di Godard che, in epoca sessantottina, abbandonò i propri sbandamenti narrativi e salti di montaggio — quei modi stilistici che, dopo il clamoroso exploit dell’esordio con À bout de souffle,lo avevano canonizzato come l’esponente più beckettiano della Nouvelle Vague — per due fenomenologiche ore di registrazione casuale, con macchina da presa pressoché immobile e un sonoro a tratti inudibile (alla Warhol), di una conversazione, avvenuta su un prato alla periferia di Parigi, fra tre studenti di Nanterre e due operai della Renault reduci dagli avvenimenti del Maggio.

Un film di arduo rigore “riproduttivo” che affianca gli altri e non meno destrutturati Godard del ‘68 (Le gai savoirOne plus one, senza dimenticare gli apporti per Ciné-tracts One American Movie).

Un esperimento liquidatorio di ogni tentazione compositiva e narrativa che, se proviamo a connettere alla coeva (e altrettanto “aperta”) situazione italiana, può essere tranquillamente paragonato all’insostenibile versione “silenziosa” di 6 fenomenologiche ore (sottoposte alla solitaria pazienza di Giuseppe Ungaretti che, da spettatore entusiasta, ne parlò a Elsa Morante) del capolavoro underground di Romano Scavolini, A mosca cieca (1966), solo in seguito tagliato e gonfiato (da 16 a 35 millimetri), perseguitato dalla censura almeno quanto l’altro suo lungometraggio, La prova generale,datato 1968. A mosca cieca risulta ancora oggi sicuramente più inquietantemente “camusiano” del Camus di Lo straniero secondo Luchino Visconti (girato nel 1967), nel suo registrare il girovagare tra Piazza di Spagna e Piazza del Popolo di un giovanissimo Carlo Cecchi che si dispone a un omicidio casuale da compiere con una pistola trovata in una vettura in sosta, oggetto d’estasi criminale con cui egli a un certo punto gioca sul proprio letto, proprio come il Michel Piccoli del 1969, intontito di crudeltà e di noia in Dillinger è morto (magnifica elegiadel vuoto di Marco Ferreri da considerare, forse più di altri film che “spezzavano lance”, un autentico caposaldo dell’implosione sessantottina).

Mentre, dal canto suo, La prova generale esplorò, con voracità ironicamente corrosiva, la declinazione funerea di ogni atteggiamento ribellistico e, nel farlo, scardinò qualunque ragione narrativa, non senza averla prima corteggiata con lo scopo di tendere una trappola a quello spettatore-tipo che si era rapidamente abituato ai film delle bestie da stile, di quei registi cosiddetti del sistema, travolti da tentazioni pedagogiche quanto da cerebralismi spesso di ripiego, che s’impegnavano a solleticare ogni genere di élites rappresentando in modo prismatico — ma senza mai rinunciare al racconto e, in certi casi, allo spettacolo — il tema del dibattito sfinito di quegli anni, i nodi gordiani del rapporto tra ribellione esistenziale e lotta politica.

A cinquant’anni di distanza ci domandiamo ancora se vada considerato più esemplarmente sessantottesco (perché più eccitante, perché traghettatore di cultura visceralmente antagonista e antiborghese, perché più disturbante, etc.) quel cinema ostinatamente sperimentale fatto da Scavolini come da De Bernardi, Bacigalupo, Leonardi, Patella, Schifano, Brocani, e dai tanti altri che ormai sono stati (anche storicamente) rimossi, compreso il meno dimenticabile di tutti, Alberto Grifi, autore di un objet cinematografico tra i più ibridati e inclassificabili di quegli anni, Trasnsfert per kamera verso Virulentia (1966/67), ipnotica sintesi di un progetto teatrale dello scrittore Aldo Braibanti.

Un sorprendente corpus di accensioni e di lavica imagerie che allora stava ai margini di qualunque circuito e fuori dal mercato (che invece comprendeva, non senza scandalo, gli overlook visionariamente impetuosi di Carmelo Bene, immediatamente diventati di culto perché seduttivamente psichedelici ed eroticamente oracolari, per quanto sprezzantemente enigmatici) e che oggi riaffiora a spizzichi e bocconi lungo le strade parallele di YouTube.

Quanto ai registi di matrice borghese che lavoravano come artmaker al loro personalissimo discorso con il piglio di chi intende pervicacemente fornire un contributo estetico/filosofico/politico al discorso collettivo — i registi “dentro” — la critica militante dell’epoca non smise mai di perseguitarli.

Il più spietato di tutti, com’è noto, fu l’arrabbiato Goffredo Fofi, che si esercitò a scorticare la pelle di serpente del made in Italy (non solo cinematografico) dalle colonne dei Quaderni piacentini.

A leggere il n.39 del dicembre 1969, per lui restava poco da salvare delle opere e dei giorni degli “adulti” Fellini e Pasolini (con le loro “private ossessioni gabellate per crisi generale e senza scampo” e “la doppia morale del film da fare per far figura e del film successivo da fare per far soldi”), come di Ferreri e Antonioni (preoccupati delle loro “allisciature formali” e impegnati a spaziare “dai microcomportamenti alla fine del mondo” come del resto facevano Cavani e Gregoretti).

E non si doveva smettere di contestare l’autobiografismo presuntuoso, l’approssimazione dell’analisi, la metaforizzazione più generica, quindi il modello dei Pugni in tasca, le trasferte viscontiane a Volterra e ad Algeri, la malinconia prosastica di Olmi, il destino di “gattini ciechi” e di “dopo i funerali” dei Taviani e di Orsini, le miserie della “generazione di mezzo allevata da Togliatti e Cinema Nuovo” (i Lizzani, Petri, Vancini “scivolati nella volgarità e mediocrità più inconcludenti”), l’inutilità e la vacuità dei “rigorismi di Ponzi e Bertolucci”, per non parlare del “mestiere infame di Germi, Risi e Monicelli” e dei velleitarismi degli sperimentatori gettatisi sulle orme di Godard, Straub e Warhol per “sposare moduli non rivissuti piuttosto che applicarne lo spirito di ricerca, peraltro già discutibile e in crisi nelle situazioni di origine”.

Ma Fofi non era di certo l’unico fustigatore ad agitare le proprie circostanziate stroncature, e per rendersene conto basta sfogliare le roventi annate 67/68/69 di Filmcritica. Numeri emblematici, dove — accanto alle puntuali relazioni circa i convegni sul linguaggio filmico ad Amalfi presieduti da Armando Plebe, ai saggi sulle teorie marxiste del verosimile filmico di Galvano Della Volpe e delle appercezioni neorealistiche analizzate da Umberto Barbaro, alle discussioni inaugurate dalla contestazione di Umberto Eco sul “ricorso all’analogia nella codificazione di una semiologia del film”, alle cronache sui cinegiornali periodici dei “Comitati studenteschi di agitazione” e sui programmi rosselliniani del “Filmstudio 70”, agli stralci di sceneggiature inedite di Ejzenstejn e di dialoghi estrapolati da film di Godard come di Buñuel e Robbe-Grillet —fioccano le medesime accuse di convenzionalità e ambiguità e “mancanza di un impalco” (anche se declinate con ben arrotata pietas analitica) riguardanti la produzione dei medesimi cineasti italiani, con picchi di stupefacente intransigenza critica, ben rappresentata da Umberto Silva che, in un paio di articoli del 1969, una volta se la prende col P.C.I. che “liquida il linguaggio cinematografico” attraverso i suoi “registi mistificatori” (Petri, Lizzani, Pontecorvo, Rosi, De Sica, Samperi, Faenza), e un’altra volta si scaglia contro Ferreri “borghese contemplativo” dell’ “alienazione capitalistica” che, con il suo Dillinger, “crede di aver fatto un’opera rivoluzionaria” e non sa che avrebbe potuto essere rivoluzionario in un solo modo brutale: “invece di mettere la cinepresa davanti a Piccoli che finge di uccidere la Pallemberg, prenda sul serio l’Arriflex e la faccia cadere sulla testa di sua moglie”.

Quale sia la strada maestra del “cinema politico” ce lo spiega doviziosamente proprio Fofi in un numero del 1968 dei Quaderni, prendendo ad esempio il distopico The Edge, dove l’americano europeizzato Robert Kramer mescola fiction e documentario.

È questo, secondo lui, il film (tutto costruito intorno ai dialoghi di un gruppo d’intellettuali radical) che, insieme a Paris nous appartient di Rivette, seppe indicare a quel tempo una prospettiva nuova e un superamento della “dicotomia tra arte borghese e volantino”, in quanto modello di “un cinema che per avere attinenza alla politica sa scavare nella contraddizione”, che “sa come essere politico senza risultare sostitutivo dell’impegno politico”.

Tutti motivi, questi, che ritroviamo solamente imbastiti nei più inquietati teoremi di Godard. Di quel Godard che ancora oggi identifichiamo con la situazione ’68 (col suo marchio e il suo fantasma, sicuramente con la sua ossessione), e questo anche perché, nel fatidico maggio delle barricate, il nostro aveva già fatto ben venti film, così arrivando per primo a svelare l’attitudine stessa del ’68, avendo il tempo di elaborare (anche con perfidia) tutta la dialettica che ne scaturì per poi tracciarne la parabola, e avendo inoltre il privilegio di farsi attivo testimone, fino ai giorni nostri, del suo destino di dissoluzione. E così il cinema di Godard, quando lo si evoca per rievocare come stiamo facendo noi, fa da “specchio scuro” all’immagine del ‘68 e del suo immaginario ormai inesorabilmente illividito.

Seguiamo con affetto Edoardo Sanguineti quando prova a raccontare l’effetto di sorpresa/sgomento/liberazione provato da coloro i quali si ritrovarono per la prima volta di fronte al “mondo di rimescolamenti” messo in forma dal fare cinema e fare anima godardiani, da quel procedere per citazioni, da quella proposta di una lacerante irruzione della scrittura nella rappresentazione.

Grazie a lui notiamo l’intento primario di quei film (che oggi appaiono straripanti di senso a chi non sa metterli in poetica relazione col resto della costellazione dei classici),  generosamente votati  a imporre una volontà e un metodo che potessero indicare la necessità di una possibile mutazione della cosa-cinema in un’altra cosa in stretta relazione con la realtà: con la concretezza della realtà, con tutti i suoi punti di fuga e i suoi dead point di riferimento.

Una intenzionalità che trovò la forza di funzionare come una macchina desiderante, mettendo in circuito elementi flagranti e dirompenti procedimenti che ebbero tra l’altro il merito di rendere fondamentali esperienze marginali. Per fare un altro esempio italiano, sarebbe ingiusto non recuperare, in tale prospettiva, la parabola di Franco “Kim” Arcalli, montatore e sceneggiatore che attivò interessanti cortocircuiti di cinema distillato nel provocare gli aspetti più magmatici e penetranti del cinema di Bertolucci, e prima ancora facendo ribollire la sostanza contestaria del Tinto Brass sarcasticamente off degli esordidi Ça ira e di Chi lavora è perduto, come del vibrante Giulio Questi di Se sei vivo spara La morte ha fatto l’uovo. Perché, diciamolo pure, è proprio esplorando la superficie più sdrucciolevole del cinema di genere italiano — il suo bizzarro e depistante incrociarsi “pop” con i materiali di una certa autorialità portatrice di messaggi (da connettere al fiore delle mille e uno riscoperte operate dagli incessanti sommovimenti critici direttamente provenienti dai Cahiers du Cinéma) — che possiamo rilevare gli snodi più fruttuosi di quello spirito concettualmente autoironico che sparse anche in Italia l’effetto (diretto e indiretto) degli arrovellamenti decostruzionisti e criticamente eversivi di Godard e del suo influente atteggiamento stilistico.

E così non ci resta che mostrare, dalla prospettiva italiana, un esempio di quel coté tragicomico del ’68 che volle farsi cinema a trazione godardiana.

Un respiro di cinema fuggente che raramente viene ricordato nelle numerose ricognizioni di quel periodo: l’episodio del film collettivo Amore e rabbia (1969), quel Discutiamo, discutiamo dove Marco Bellocchio inscena una corrosiva, farsesca parodia (sconclusionatamente post-brechtiana e dispettosamente goliardica) delle forme dialettiche utilizzate nella pratica dell’occupazione durante le contestazioni studentesche.

Un pezzo di cinema avvelenato e ruvido, che però sa trasmetterci una sessantottesca, liberatoria felicità d’autore: una felicità che è soprattutto la facilità di un cinema che si fa generatore di un’estasi jerrylewisiana, così tragicamente demenziale da farsi ammonitrice quando ci indica il modo possibiledi nullificare l’effetto delle tante, troppe parole che quel tempo, proprio il tempo del ’68, inesorabilmente produsse. E questo perché il compito del cineasta può consistere nel restituire all’inconscio il suo potere denudante (Daney docet), all’immagine un pensiero quanto più è possibile concreto (secondo Rossellini), a ogni discussione la sua necessità critica e alla realtà le sue utopie.

Potrebbe essere stata anche questa la sessantottesca, gloriosa caduta nell’illusione: quella di volere abbattere tutte le certezze, espressione della volontà classista di una certa ideologia dominante che aveva eliminato tutte le altre, con la speranza — tramutatasi in lotta — che proprio queste altre potessero un certo giorno rinascere (ma oggi sappiamo che non accadde e che non accadrà).

E, nel frattempo, continuare a coltivare la voglia di diventare — la definizione è ancora una volta di Godard — i “bambini” di quella lingua che, allora come oggi, si ostina a farsi chiamare cinema.

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