“Mamma Etna. L’attrazione di Pasolini per i set sul vulcano” in “la Repubblica/Palermo, domenica 2 novembre 2025

Tipologia:  Articolo

Testata:  la Repubblica / Palermo

Data/e:  domenica 2 novembre 2025

Autore:  Umberto Cantone

Articolo: 

 

Per Pasolini cineasta l’idea della Sicilia coincideva con quella, potentemente evocativa, del deserto. E quella del deserto con le pendici dell’Etna, un territorio di allegorie terminali, il crocevia naturale di tentazioni e perdizioni dove si rigenerano tutte quelle domande capitali che il passato riesce sempre a rovesciare sul presente.

La stessa “fisica potenza” identificata nel paesaggio e nella storia di Sicilia, Pasolini l’aveva inizialmente individuata nella natura della lingua-dialetto siciliana, di cui argomentò nell’introduzione a uno dei capitoli dell’antologia sugli «Scrittori della realtà», curata da Moravia e pubblicata nel 1961 da Garzanti.

Di quella lingua medioevale sfatta e terribile, cascante e monolitica, già sganciata dalla grande stagione originaria della scuola siciliana, il Pasolini critico finissimo e viscerale evidenziò il fascino terribile, rabbioso, arcaico.

Fu attraverso lo studio di quegli idiomi originari che cominciò ad amare la qualità barbarica in cui da sempre “annaspa” (il termine è suo) ogni incanto e ogni miseria dell’isola italiana dove ci si sente “più a sud di ogni altro sud”.

E quella barbarica, si sa, è la qualità di cui sono fatti corpi e luoghi protagonisti del suo cinema come della sua letteratura.

Ecco perché la Sehnsucht geografica di Pasolini, quando scelse come set la Sicilia, finì col privilegiare la dimensione mitologica dell’Etna, le sue ancestrali sculture laviche, il suo scenario primitivo e aspro, la solenne e religiosa solitudine dei suoi luoghi.

Niente è grandiosamente lunare più di quel teatro di zolle spelacchiate e di terreni sulfurei. Niente rende meglio l’immagine della “morte della terra, nell’inutile sole” di un deserto della Giudea simulato alle falde della “montagna somma di Sicilia” (come chiamarono il vulcano siciliano gli arabi conquistatori), il luogo nel quale il Demonio formula le sue tentazioni di fronte a Cristo che, inginocchiato nella sabbia, le respinge.

È questa la scena memorabile girata sull’Etna (a differenza del resto ambientato tra i sassi di Matera) del più memorabile dei film scritti e diretti da Pasolini nel 1964, Il vangelo secondo Matteo, dove Cristo “ha il volto bello e fiero, umano e distaccato, dei Cristi dipinti da El Greco”, quello di un ventenne di Barcellona, il militante comunista Enrique Irazoqui.

Ma prima di approdare al proprio scenario privilegiato “sotto il vulcano”, Pasolini si era già lasciato ammaliare dalla dimensione estatica ed estetica della Sicilia, con una tale intensità da manifestare l’intenzione di volerci vivere e morire. Due furono le occasioni di questo approccio iniziale: nel 1959 un convegno organizzato dal Pci a Scicli che lo immerse in uno dei più suggestivi crogiuoli del barocco isolano, e pochi mesi dopo, un reportage sulle coste italiane, commissionatogli dalla rivista «Successo», che lo spinse fino alle porte di Siracusa. Qui un piccolo incidente, il freno spezzato della Fiat Millecento su cui viaggiava, lo costrinse a rimanere “solo in mezzo alla notte, sotto la luna che tramonta dietro boscaglie di mandorli e carrubi”.

Quell’incidente causò un coup de foudre che si accentuerà nei giorni successivi a Pachino, Capo Passero, Porto Palo. Da allora in poi, nella Sicilia secondo Pasolini la cadente terribilità del barbarico condurrà un incanto di caducità primordiale, una vitalità poetica e disperata da opporre ideologicamente allo sviluppo senza progresso che negli anni ha provocato una brutale, irredimibile mutazione antropologica, la deriva (da lui profetizzata) del post-umano prossimo venturo.

Illuminato dallo “stupendo e immondo sole dell’Africa”, il deserto siciliano dell’Etna diventa per il cinema pasoliniano lo spazio figurativo dove visualizzare le apocalissi della contemporaneità rappresentate dal tormento di alcune identità psichicamente e moralmente lacerate.

Nella scena finale di Teorema, a siglare questo apologo fin troppo trasparente (girato nel cruciale 1968) sull’odierno destino di desacralizzazione delle società occidentali, il “padrone borghese” interpretato da Massimo Girotti, in fuga dalla famiglia visitata da un sensuale angelo dell’Apocalisse, corre nel deserto etneo, dopo essersi denudato per una improvvisa folgorazione francescana e si abbandona poi, in primo piano, a “un urlo di certezza dentro a cui risuona, pura, la disperazione” (come scrive Pasolini stesso nella parte conclusiva del romanzo derivato dal film).

Ed è nello stesso luogo sulfureo che si consuma l’insubordinazione barbarica (ma “purissima”) del personaggio prosciugato e malinconico di Pierre Clementi in una delle due parti del film successivo del regista, Porcile (1969).

Nella nudità medievale del paesaggio lavico, tra i suoi fumi, assistiamo alla rivolta contro il padre culminata in un atto di cannibalismo da parte del giovane ribelle a cui Pasolini riserva il medesimo destino di reietto del suo doppio nell’episodio moderno (il borghese di Jean-Pierre Leaud che si congiunge carnalmente con i porci).

Infine, a segnare l’ultima incursione siciliana di Pasolini cineasta è un’acidissima suggestione dantesca, la blasfema e iperbolica rappresentazione di un giudizio universale sotto il segno di Bosch con tanto di peccatori stuprati da demoni implacabili e frati defecati da un colossale Lucifero.

La scena conclusiva, così nichilisticamente beffarda, dei Racconti di Canterbury (1972) sembra essere il prodromo allucinato e marionettistico della provocazione realistica assestata allo spettatore con la galleria di insostenibili atrocità sfoggiate nell’ apologo postumo di Salò/Sade: c’è la stessa angosciosa consapevolezza dell’inutilità di qualsiasi vitalismo o ironia, c’è l’angoscioso presentimento dell’inferno sulla terra, cul de sac di una società sfregiata dal consumismo e dalla disumanizzazione, e c’è lo stesso desiderio di “cancellare dal vocabolario la parola speranza”.

E così, a un Pasolini sempre più incupito e pessimista, il prediletto scenario siciliano, l’Etna dove convivono fuoco e cielo, dovette svelare tutta la sua lancinante analogia con il Pratone del Casilino, luogo liturgico ed erotico del proprio sanguinoso martirio presagito in Petrolio, l’ultimo “dantesco” romanzo incompiuto a cui aveva cominciato a lavorare proprio in quel 1972. Quel desertico set di lava doveva aver assunto per lui la stessa dimensione annichilente dei cessi di Messina o della casbah di Catania evocati in “Alba meridionale”, una delle poesie della raccolta “In forma di rosa”. Quei versi dove egli si ritrovava, già reduce dell’esistenza, a trascinare con sé “la morte nella vita”.

 

 

 

 

 

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