Carmelo Bene : “Capricci” – Entretien, in Cahiers du Cinema, numéro 213, juin 1969

Autore:  Noël Simsolo

Tipologia:  Articolo in "Cahiers du Cinéma", no. 213, juin 1969

Film di riferimento:  Capricci (Italia,1969) Regia di Carmelo Bene. Assistente alla regia Fabio Garriba. Soggetto: "Arden of Feversham" di Anonimo elisabettiano / Manon di Prévost. Sceneggiatura di Carmelo Bene. Produttore esecutivo: Rodolfo Frattaioli per BB & B. Direttore della fotografia: Maurizio Centini. Montaggio: Mauro Contini. Effetti speciali fonica: Carlo Marotti. Trucco:Piero Mecacci, Raffaele Cristini, Gloria Fava. Interpreti e personaggi: Carmelo Bene (il poeta), Anne Wiazemsky (Manon), Ornerari (Alice), Piero Vida (poliziotto), Giancarlo Fusco (barone tedesco), Poldo Bendandi (western), Tonino Caputo (Clarke), Giovanni Davoli (Arden of Feversham)

Editore:  les Editions de l'Etoile

Origine:  Paris

Anno:  1969 (juin)

Caratteristiche:  Rivista spillata

Edizione:  numéro 213, juin 1969

Pagine:  66

Dimensioni:  cm. 27,5 x 21,5

Note: 

Intervista a Carmelo Bene a cura di Noël Simsolo apparsa nel numero 213 dei “Cahiers du Cinéma” (giugno 1969) in occasione della presentazione del suo film Capricci  alla Quinzaine des Réalisateurs del 22° Festival di Cannes. Anche questo film, come Nostra Signora dei Turchi, venne apprezzato dai critici e intellettuali francesi, raccogliendo pure il consenso del poeta Jacques Prevert.

(Leggi l’articolo in lingua originale nella GALLERY)

L’intervista è apparsa tradotta in lingua italiana in “Il cinema di Carmelo Bene”, a cura di Piera Detassis e Emanuela Martini, pubblicata dal  Comune di Modena in occasione della manifestazione “Omaggio al cinema di Carmelo Bene” (Modena, 20-21-22 maggio 1986), organizzata dal Filmstudio 7B con la collaborazione dell’Assessorato alla Cultura del Comune di Modena.

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Cahiers : Cos’è Capricci in rapporto a Nostra Signora dei Turchi ?

C.B. : E’ un capriccio di Nostra Signora. A differenza di Nostra Signora, Capricci è il nulla totale nell’arte, nella vita, nell’amore, nella passione, in tutto. Il nulla completo. Tutto è falso. Nei miei film, non bisogna credere ai personaggi, né a nient’altro.

Cahiers : Dopo avere scritto il romanzo, ha fatto di Nostra Signora l’adattamento teatrale. La dimensione teatrale l’ha limitata?

C.B. : Per niente! Nessun limite! Non ho potuto buttarmi dalla finestra, ma c’erano altre cose. Non ho utilizzato nessun artificio. C’era soltanto una vetrata al posto del sipario. Il pubblico doveva seguire l’azione attraverso questa vetrata. Non sentiva niente, tranne quando l’attore si degnava di aprire una finestrella. E’ stato un gioco diverso, ma anche più forte che nel film. Per colpa della vetrata, il pubblico era obbligato a vedere delle azioni senza sentire una parola. In teatro, questo era ancora più importante. Nel film, si capivano poche parole, ma non era come a teatro, dove il pubblico è abituato a comunicare proprio attraverso queste parole. A causa di questa specie di acquario a teatro c’era un’impossibilità totale di comunicazione: era un fatto, e io così ho realizzato l’impossibile, mentre invece nel film c’è un equivoco. Le immagini e i colori possono colpire lo spettatore al punto da fargli credere di comunicare e di capire. Infatti, gli è impedito di capire. Il film, a causa di questo equivoco è infernale; la realizzazione teatrale è uno spettacolo astratto. Questa è l’unica differenza. Capricci è molto vicino a quello che sono riuscito a raggiungere con la versione teatrale di Nostra Signora. E’ un film più moderno, nel senso reale del termine.

Cahiers : Come si sono svolte le riprese? Ha avuto problemi tecnici?

C.B. : Tutto semplicissimo! Spero che un giorno ogni spettatore comprenda che può prendere una macchina da presa e cominciare a fare un film.

Cahiers : Quanto tempo è occorso per le riprese?

C. B. : Tre settimane per Capricci. Nostra Signora ha richiesto 40 giorni, perché eravamo lontani da Roma ed eravamo sempre in attesa, per poter girare, di pellicola e di materiali. Il montaggio ha richiesto due settimane, mentre ho fatto la post-sincronizzazione in ventiquattr’ore.

Cahiers : Come concepisce il montaggio?

C.B. : Non mi pongo nessun problema del genere. Faccio quello che si fa da secoli in pittura e in musica. Bisogna fare del cinema non stupido, e non fare del cinema intelligente. Nella musica di Monteverdi il montaggio ha un ruolo capitale. Molti pensano di scoprire queste cose per mezzo del cinema, invece le hanno scoperte in Bach, in Verdi, in Mozart. Quando parlo di cineasti, penso a Borges, a Joyce, a Gounod… Una cosa, uno può scriverla, metterla in musica, dirla, berla, tutto.

Cahiers : Perché farne un film?

C.B. : Perché no? Se per tre anni lei ha mangiato, un giorno può bere; per me, il cinema è questo. Penso alla musica come cinema. Non la colonna sonora, ma la musica delle immagini. In questo senso il montaggio mi interessa enormemente. E soprattutto, il cinema è un mezzo più ricco del teatro. Per l’attore, il teatro (con la sua comunicazione necessaria) è un alibi. Alla fine si inchina, è applaudito, una strizzatina d’occhio al pubblico… Il cinema è una terza persona destinata non soltanto ai popoli civilizzati; mentre il teatro è fatto solo per questi.

Cahiers : Quando pensa alla colonna sonora?

 C.B. : Giro sempre con la musica in testa. Dico all’operatore: “Attento! Qui c’è un valzer, ecc…”. Calcolo tutto questo prima delle riprese. Detesto la musica applicata al film finito, come un’etichetta.

Cahiers : Cosa pensa del cinema italiano?

C.B. : Ci sono due parole che non deve pronunciare insieme: la parola cinema e la parola italiano. Il vero pericolo non sono in realtà gli americani, ma i falsi americani, gli europei che vogliono imitare gli americani. Arrivano ad applicare teorie economiche gratuite. Credo che il giorno in cui il pubblico cinematografico rinuncerà a Chaplin, il cinema potrà cominciare. Bisogna demistificare a tutti i livelli. Sono d’accordo con Borges quando dice: ” non posso esprimermi, posso soltanto fare delle citazioni”. Non credo all’espressione. (…)

Cahiers : Attraverso la forma dei suoi film, lei cerca di portare il pubblico a certi punti di forza…

C.B. : E’ un difetto del mio primo film. Se qualcuno legge Ulisse, può sospendere la lettura quando vuole; il che è impossibile al cinema. Se porto il pubblico ad accettare certe cose a livello razionale, è una disonestà. Per me, la comunicazione non è nient’altro che una corruzione. Non voglio che i miei film comunichino qualcosa.

Cahiers : Giustamente, in Capricci, ogni sequenza è una distruzione della precedente e impedisce qualsiasi interpretazione. E’ un po’ come nel Trovatore, dove il messaggio apparente è distrutto dalla comunicazione musicale …

C.B. : E’ vero, ma Verdi non ha composto la sua opera con questo scopo. Ha semplicemente realizzato una scrittura musicale. Credo che, fuori dall’ideologia e dalla comunicazione di spirito letterario, sia ora di recuperare una parola che oggi sembra maledetta: sentimento. Se uno ci arriva davvero, arriva alla situazione ideale e può realizzare quello che è stato realizzato con la musica.

Cahiers : Si tratta di una sorta di comunione che rimpiazza ogni comunicazione, come tenta il Living Theatre?

C.B. : Ah no! Quella del Living è una comunione di idee, che io non voglio! Parlo di una comunione-comunione, completamente astratta, gratuita e umana. Perché cercare ragioni che rendono una cosa bella, se la si trova bella? Quando si fa l’amore, non ci si chiede se ci piace per questo o per quello. Il Living invece fa così, e questo è il suo torto.

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