giovedì, 6 agosto 2020

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Ripresi sul fatto – Esempi di remake nel documentario / Materiali per il corso al Centro Sperimentale di Cinematografia / Palermo, 3 febbraio – 2 marzo 2020

Ripresi sul fatto – Esempi di remake nel documentario / Materiali per il corso al Centro Sperimentale di Cinematografia / Palermo, 3 febbraio – 2 marzo 2020

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Tipologia:  Materiali per "Ripresi sul fatto - Esempi di remake nel documentario" - Corso al Centro Sperimentale di Cinematografia - Sede Sicilia

Data/e:  3 febbraio - 2 marzo 2020

Autore:  Umberto Cantone

Articolo: 

Corso  CSC Centro Sperimentale di Cinematografia / Palermo 

RIPRESI SUL FATTO / ESEMPI DI REMAKE NEL DOCUMENTARIO 

3 febbraio – 2 marzo 2020

 

Premessa

 Nell’oceano movimentato della contemporaneità che ha visto di recente la riproposizione di quei “grandi racconti” messi in crisi per decenni dalle categorie del pensiero postmoderno, resta centrale la questione del recupero critico del concetto di realtà e delle sue forme.

Il cinema, che ha imparato a fare i conti con la crisi dei propri modelli estetici oltre che con le radicali mutazioni tecnologiche dei nuovi dispositivi visuali, non ha smesso di alimentare in questi anni un rapporto con il reale e le sue possibilità di trasferibilità e trasfigurazione. Che la realtà sia incircoscrivibile come lo sono la vita e il mondo, è stato proprio “il nuovo cinema del reale” a dimostrarcelo, con i motivi e le figure delle sue recenti e rinnovate ibridazioni tra finzione e documentazione.

Una forma di conoscenza, quella che il cinema ha saputo sempre suscitare elaborando le problematiche del reale, che si è lasciata alle spalle gli entusiasmi di André Bazin e dei suoi paradigmi critici (come quello del “guadagno di realtà” fondato sulla credenza nell’obiettività dei meccanismi di riproduzione cinematografica) per rivolgersi a proposizioni teoriche che, nel proporre sempre nuove ibridazioni e aperture, postulano l’abbandono dei trascorsi principi e l’abbattimento di ogni codice riguardante la specificità di modelli linguistici e culturali.

Anche nella presente epoca, che vede la forma cinema insidiata dai modi e dalle tecnologie del postcinema, per ciò concerne la questione del realismo rimane dunque influente la formula critica inaugurata agli inizi degli anni Novanta da teorici come lo statunitense Frederic Jameson che, nel suo “Signatures of the Visible” (1991), indica la necessità di rigeneranti aperture:

“Qualsiasi teoria del realismo (…) deve anche esplicitamente designare e rispondere di situazioni in cui il realismo non esiste più, non è più possibile da un punto di vista storico o formale, oppure può assumere forme inaspettatamente nuove e trasgressive”. Sappiamo che le questioni (non solo estetiche) relative alla rappresentazione cinematografica della realtà si dispongono ancora oggi a misurarsi con il concetto di verosimile, con le sue applicazioni e le sue derive. E sappiamo pure quanto la teoria del verosimile cinematografico si declini a partire più dal discorso che dal vero. E cioè quanto contenuti e forme di ogni film siano portati a fondare una relazione stringente con le opere anteriori (siano essi film o altri objets letterari e figurativi). È in questa dialettica tra verosimile e vero (con i suoi incroci, le sue digressioni, i suoi detour) che il cinema gioca oggi la sua partita decisiva sul terreno del confronto con il reale e con il visibile.

Sempre più sfumata risulta infatti la difformità tra realtà e finzione negli esempi di “nuovo cinema del reale”. E’ questa l’attuale prospettiva su cui il cinema investe nel confrontarsi con l’efficacia degli altri media, in un corpo a corpo sempre più serrato con il reale e le sue molteplici e sorprendenti possibilità di rappresentazione.

 Questo corso intende indagare intorno alle nuove, stimolanti istanze che riguardano il rapporto tra cinema e realtà.

A partire dalla convinzione che, lungo l’orizzonte di questa seminale dialettica, ogni film che si proponga di abitare la realtà debba scegliere se ricostituirla o limitarsi a ricostruirla.

A ispirarci rimane il principio (trasparentemente restituito dall’intensa esperienza di Guy Debord) che la realtà non è che un momento del cinema.

RIPRESI SUL FATTO – ESEMPI DI REMAKE NEL DOCUMENTARIO presenta un ciclo di cinque incontri incentrati su alcuni esempi di documentari che affrontano, secondo una prospettiva autorale, la stessa materia.

Le giornate propongono un confronto tra due o più film che hanno elaborato lo stesso tema a partire dal medesimo contesto sociale e politico in un analogo periodo storico, oppure la stessa biografia, privilegiando quelle opere che più di altre esibiscono una intenzionalità critica nel proporre, attraverso i documenti, una osservazione originale della realtà.

Di conseguenza ogni lezione tenterà una connessione tra due o più opere cinematografiche di genere documentario che rappresentano una modalità di approccio allo stesso soggetto proponendo differenti soluzioni diegetiche.

L’obiettivo è quello di analizzare alcune forme di scrittura cinematografica attraverso una serie di film stilisticamente esemplari, per indagare sui i modi con i quali il documentario, nell’intercettare la realtà e le sue forme, propone l’ibridazione tra documentazione e narrazione.

 

 

¶  PRIMA GIORNATA 

lunedì 3 febbraio

 

DETOUR IN U.S.A. 

MARCEL OPHÜLS,  WERNER HERZOG,  OLIVER STONE 

NELL’AMERICA DEGLI ANNI SETTANTA 

 

 

Film:

  AUF DER SUCHE NACH MEINEM AMERIKA / AMERICA REVISITED

(Cercando la mia Amerika)

(Germania Ovest, 1971)

Serie Tv scritta e diretta da Marcel Ophüls

Produzione NDR. Fotografia (colore) di Udo Franz, Nils-Peter Mahlau. Montaggio di Karin Baumhöfner, Marguerite Oboussier

147 minuti – versione italiana

 

  HOW MUCH WOOD WOULD A WOODCHUCK CHUCK: BEOBACHTUNGEN ZU EINER NEUEN SPRACHE

(How much wood would awoodchuck chuck: Osservazioni su una nuova lingua)

(Germania Ovest, 1975-76)

scritto e diretto da Werner Herzog

Produzione: Werner Herzog Filmproduktion Monaco – Süddeutscher Rundfunk (SDR). Fotografia (colore, 16 mm.) di Thomas Mauch, Francisco Joan, Ed Lachmann. Montaggio di Beate Mainka-Jellinghaus. Suono di Walter Saxer

44minuti -versione originale con sottotitoli in italiano

 

  GLAUBE UND WÄHRUNG/ GOD’S ANGRY MEN

(Fede e denaro)

(Germania Ovest,1981)

scritto e diretto da Werner Herzog

Produzione: Werner Herzog Filmproduktion–Süddeutscher Rundfunk, Stoccarda (SDR). Fotografia (colore, 16 mm) di Thomas Mauch. Montaggio di Beate Mainka-Jellinghaus

46minuti – versione originale con sottotitoli in italiano

 

¶ OLIVER STONE’S UNTOLD HISTORY OF UNITED STATES / 7. JOHNSON, NIXON & VIETNAM: REVERSAL OF FORTUNE 

(Oliver Stone U.S.A. – La storia mai raccontata / 7. Il Vietnam: da Johnson a Nixon)

(Stati Uniti, 2012)

1 puntata della docu-serie Showtime diretta da Oliver Stone e scritta da O. Stone e Matt Graham.

Produzione: Carlos Guillermo, Chris Hanley, José Ibáñez, Serge Lobo, Fernando Sulichin, Oliver Stone, Tara Tremaine, Rob Wilson per IXTLAN Production. Montaggio di Michael Klaumann, Alex Márquez. Musiche di Budd Carr, Craig Armstrong

58 minuti – versione italiana

 Un confronto tra due registi nati in Germania, ma cosmopoliti sia per destino sia per vocazione, che viaggiarono in lungo e in largo per gli Stati Uniti a cavallo degli anni Settanta e Ottanta raccontandone la condizione.

I loro documentari restituiscono l’immagine di un’America lacerata che, a quel tempo, elaborava gli sconvolgimenti seguiti agli assassinii dei due Kennedy e al conseguente crollo dell’utopia della Nuova Frontiera, mentre esplodeva la questione razziale culminata nell’eliminazione del suo leader carismatico Martin Luther King, e si consumavano le atroci conseguenze dell’escalation della guerra in Vietnam perpetrata dai governi della presidenza Johnson e Nixon, prima dello scandalo Watergate e della crisi economica e sociale che preparò l’avvento, dopo la parentesi democratica di Carter, dell’era Reagan.  

Il primo dei due cineasti è Marcel Ophüls, figlio del grande regista Max e riconosciuto come uno dei maestri del documentario contemporaneo, vincitore del premio Oscar 1988 per Hotel Terminus: la vita e i tempi di Klaus Barbie, che fa parte di un ideale trittico sul tema delle atrocità commesse durante le guerre del Novecento (dalla Shoah e da Norimberga fino al Vietnam), insieme al suo clamoroso esordio nel documentario, The Sorrow and the Pity (Il dolore e la pietà) del 1969, e a The Memory of Justice del 1975.

Altrettanto noti sono A Sense of Loss (1972) sul conflitto nordirlandese tra gli anni Sessanta e Novanta, e November Days (1992) dedicato agli ambigui leader della Repubblica Democratica Tedesca.

Nato nel 1927 a Francoforte, Ophüls fu esule in Francia e negli Stati Uniti, insieme alla famiglia di origine ebraica perseguitata dal regime nazista, prima del definitivo trasferimento a Parigi nel 1950.

Girato dopo il consenso ottenuto da Il dolore e la pietà, questo Auf der Suche nach meinem Amerika(Cercando la mia Amerika),prodotto a puntate nel 1971 dall’emittente televisiva Norddeutscher Rundfunk di Amburgo, è una efficace esplorazione della società americana (sulla rotta Hollywood- Chicago), nata dal pretesto autobiografico dell’autore che torna dopo 20 anni nei luoghi del primo esilio.

Un reportage che ha il sapore di un caustico pamphlet sull’America degli anni del Vietnam (con il massacro di civili inermi a My Lai messo a confronto con i crimini della Shoah),del ribellismo post-sessantottino, della questione razziale e del dilagante fenomeno della droga tra le giovani generazioni.

Un film che fa emergere le contraddizioni politiche e culturali di quella società classista, conflittuale e nevrotizzata, attraverso strategiche incursioni nei luoghi caldi dei conflitti sociali di quel periodo (in particolare, all’Occidental College di Los Angeles frequentato in gioventù da Ophüls) e con interviste improvvisate ad appartenenti delle comunità di ebrei tedeschi, rappresentanti d’istituzioni (come il vicepresidente USA repubblicano Spiro Agnew o il governatore democratico Lester Maddox), leader di movimenti come Bobby Seale delle Pantere Nere, e registi maudit come Nicholas Ray.

 

Il secondo cineasta è Werner Herzog, classe 1942, uno dei pilastri del Neuer Deutscher Film, la nouvelle vague tedesca degli anni Settanta e Ottanta, nato a Monaco di Baviera ma fin dall’inizio avventurosamente votato a una poetica dello sradicamento, alla ricerca di situazioni-limite che prevedono sconfinamenti geografici e viaggi sensoriali. Andando alla ricerca di una dimensione originaria dell’immagine, che sfugga alla legge del già visto e possa trasformarsi in viatico di esperienza, Herzog è diventato uno dei più originali e prolifici cineasti apolidi e sperimentali del suo tempo, operando tra fiction e documentario, sempre pronto ad attraversare le nuove frontiere della percezione visiva e sonora.

Il primo dei suoi due documentari nasce durante un soggiorno americano a metà degli anni Settanta, girato prima di Stroszek (La ballata di Stroszek), il lungometraggio che lo fece conoscere in Italia.

Si tratta di How much wood would a woodchuck chuck: Osservazioni su una nuova lingua (1975-76), un titolo che riporta lo scioglilingua su cui si esercitano alcuni banditori d’asta per una vendita di bestiame durante un torneo che si svolge a New Holland, in Pennsylvania.

Herzog comincia il suo film con un’intervista al virtuoso auctioneer vincitore del campionato, per poi giocare sullo stridente contrasto (comunicativo, culturale, etico) tra la natura commerciale della competizione, a servizio di un’idea neo-capitalistica di progresso fondata sul culto di una cercata superiorità tecnologica, e gli abitanti della cittadina, tutti contadini di origine tedesca appartenenti alla setta religiosa degli Amish, protestanti avversi a ogni forma di modernità, che però si dispongono, in nome di un pragmatico principio d’integrazione, a diventare spettatori dell’evento.

Da questo contrasto nasce l’interrogarsi febbrile del regista sulla natura spaventosa e affascinante della neo-lingua usata dai banditori: un viatico di propaganda che potrebbe essere “l’ultima poesia possibile”, in un modello di società che ha messo irreversibilmente in crisi la trasparenza del linguaggio.

Il secondo mediometraggio, Glaube und Währung (God’s Angry Men), può essere considerato come una variazione sullo stesso tema. Herzog lo ha girato nel 1981, su commissione della rete televisiva Süddeutscher Rundfunk di Stoccarda, scegliendo di documentare l’attività di uno dei più noti predicatori del New England, Gene Scott, che qui conosciamo mentre invita la sua comunità, composta da circa duemila fedeli, a raggiungere la beatitudine versando somme di denaro sul conto corrente dell’emittente televisiva di cui egli è proprietario e che trasmette le sue enfatiche prediche. Il documentario alterna brani dello show a quelli di un’intervista allo stesso “dottore” che parla della sua vita privata solitaria, della sua sterilità, della sua idea di cristianesimo. Si tratta di un’altra accorata denuncia della contemporanea crisi del linguaggio che, in questo caso, svela la fusione tra la religione e le più strumentali espressioni della società dello spettacolo.

¶  Per mettere a fuoco il contesto politico, sociale e culturale che questi documentari conducono, proponiamo una puntata della miniserie prodotta dal network Showtime e firmata dal regista newyorkese Oliver Stone, The Untold History of United States un progetto di riesame critico della storia moderna americana (dalla Seconda guerra mondiale all’inizio degli anni Duemila), con l’ausilio di materiale d’archivio in parte inedito, realizzato nel 2012 con la collaborazione dello sceneggiatore britannico Matt Graham.

Questa settima puntata espone — con esemplare sintesi e senza rinunciare alla riflessione polemica (ottenuta più attraverso un tendenzioso e ironico montaggio dei brani documentali che ricorrendo a esplicite notazioni nel commento) — gli anni roventi della “vergogna del Vietnam”, la radicalizzazione del conflitto voluta dai governanti e le contestazioni che hanno diviso in quel periodo la società statunitense.

 

 

SECONDA GIORNATA 

lunedì 10 febbraio

 

IL NAZISTA CHE HA VINTO LA GUERRA  

DUE FILM SU KLAUS BARBIE

 

Film:

   MY ENEMY’S ENEMY

(Il nemico del mio nemico – CIA, nazisti e guerra fredda)

(Francia/Regno Unito, 2007)

scritto e diretto da Kevin Macdonald

Produzione: Rita Dagher, K. Macdonald per Yalla Films, France 3, Wild Bunch, Channel 4. Fotografia (colore) di Jean-Luc Perréard. Montaggio di Nicolas Chaudeurge, Ian Davies. Musiche di Alex Heffes

87 minuti – versione originale con sottotitoli in italiano

 

  HÔTEL TERMINUS: THE LIFE AND TIMES OF KLAUS BARBIE / HÔTEL TERMINUS: KLAUS BARBIE, SA VIE ET SON TEMPS

(Hotel Terminus: la vita e i tempi di Klaus Barbie)

(Stati Uniti, 1988)

scritto, diretto e prodotto da Marcel Ophüls

Casa di produzione: Memory Pictures. Fotografia (colore) di Michael Davis, Pierre Boffety, Reuben Aaronson, Lionel Legros, Daniel Chabert, Paul Gonon, Hans Haber. Montaggio di Karin Baumhöfner, Marguerite Oboussier.

90 minuti (v. integrale:267minuti) – versione italiana

 

 MARCEL OPHÜLS: L’UMORISMO COME ARMA

Conversazione tra Marcel Ophüls e Ulrich Gregor all’Internationale Filmfestspiele Berlin (Festival Internazionale del Cinema di Berlino) del 1991

(Germania, 1991)

58 minuti – versione originale con sottotitoli in italiano

 

 Due esempi di film-inchiesta di Marcel Ophüls e Kevin Macdonald che, con l’ausilio di documenti inediti e svolgendo delle ricerche sul campo, affrontano l’emblematico caso di Klaus Barbie, feroce criminale nazista soprannominato il “macellaio” (o il “boia”) di Lione che, dopo la Seconda guerra mondiale, scampò al processo di Norimberga nonostante l’accusa di essere responsabile dell’atroce morte del capo della resistenza francese Jean Moulin e della deportazione di un gruppo di bambini ebrei a Izieu, e riuscì a espatriare in incognito grazie a una rete di protezione, la cosiddetta “ratline” composta da alcuni funzionari del governo francese, da una parte della nomenklatura vaticana e dai servizi segreti americani che lo invitarono a collaborare, in funzione anticomunista, durante il periodo della Guerra fredda.

Nel 1955, Barbie assunse le false generalità di Klaus Altmann e trovò rifugio e una nuova cittadinanza in Bolivia dove si trasformò in un organico collaboratore, oltre che della CIA, anche di tutti i sanguinari regimi dittatoriali che si avvicendarono in quel paese, prima favorendo traffici illegali di armi come presidente della Transmarittima, la società statale di navigazione, e poi diventando il consigliere dei Servizi segreti boliviani durante il governo militare di René Barrientos Ortuño.

Il film di Macdonald sostiene la tesi secondo la quale Barbie abbia inoltre contribuito all’azione strategica che nel 1967 portò all’uccisione di Che Guevara, impegnato attivamente a fiancheggiare la guerriglia rivoluzionaria in quel paese.

È certo che durante la dittatura del generale Hugo Banzer Suárez, l’ex comandante della Gestapo di Lione Barbie ebbe il compito di dirigere e istruire gli aguzzini della sua polizia segreta.

In seguito, arrivò a conquistare il ruolo di consigliere per la sicurezza del Ministero degli interni boliviano dopo avere organizzato, anche con l’aiuto del neofascista italiano Stefano Delle Chiaie (lo stesso che fu coinvolto nei processi sulle stragi di stato degli anni Settanta e Ottanta), il “golpe della cocaina”, un colpo di stato, d’ispirazione neonazista, finanziato dal re della cocaina Roberto Suárez Gómez, che condusse al potere, nel 1980, il generale Luis García Meza Teiada, il cui regime diventò complice dei cartelli che controllavano il mercato del narcotraffico, intascando parte dei loro proventi.

Solo nel 1983 Barbie, che era stato identificato fin dal 1971 dai coniugi cacciatori di nazisti Serge e Beate Klarsfeld, fu estradato in Francia. La sua condanna all’ergastolo per crimini di guerra, da parte della Corte d’Assise della regione del Rodano, avvenne nel 1987, quando egli aveva 74 anni, e quattro anni prima della morte, causata da una sopravvenuta leucemia nel settembre del 1991.

I dossier sul caso Barbie in possesso dell’FBI, della CIA e del Dipartimento di giustizia statunitense, sono stati insabbiati per anni.

Di recente è stato dimostrato, attraverso una serie di rapporti venuti alla luce, che i responsabili dell’intelligence americana coprirono, fin dal 1971, la latitanza in Bolivia del “macellaio” di Lione che si faceva chiamare Klaus Altmann.

 

¶ Presentato in anteprima al Festival di Cannes del 1988, Hotel Terminus: la vita e i tempi di Klaus Barbie ha vinto quello stesso anno l’Oscar come migliore documentario straniero.

Del suo autore, Marcel Ophüls, era già noto Il dolore e la pietà (un film-inchiesta sugli anni dell’occupazione nazista in Francia) con il quale egli si era conquistato la fama di polemico “Professional Memory Man” perennemente alla ricerca di scheletri nell’armadio, di gran virtuoso del giornalismo investigativo con il gusto dell’ironia e della suspense, tutti elementi con cui ha plasmato i suoi film, spesso fondati su documenti inediti e febbrilmente animati dall’intento di rintracciare il significato contemporaneo della pesante eredità consegnataci dalla storia delle dittature nel XX secolo.

Hôtel Terminus prende il titolo dall’omonimo hôtel che fu sede della Gestapo a Lione, durante l’occupazione nazista del territorio della Repubblica di Vichy.

È costruito con la tecnica tipica dei work in progress di Ophüls, a metà tra cinema verità e film-saggio, con un montaggio serrato, e qualche volta ironico, delle interviste rilasciate al regista stesso mescolate a commenti puntuti (in cui traspare una civile indignazione) unitamente a materiali di archivio.

Il film, nel focalizzare la biografia del “macellaio” Klaus Barbie per restituircene un profilo anche psicologico, mette a confronto le tesi di chi lo conobbe da giovane studente di un istituto cattolico e, in seguito, nel ruolo di sadico hauptsturmführer a Lione dove, tra l’altro, arrestò e torturò fino alla morte Jean Moulin, uno dei leader della Resistenza francese.

Su quest’ultimo caso, Ophüls conduce una vera e propria inchiesta, interrogando alcuni testimoni circa le responsabilità dello scrittore francese René Hardy accusato di aver tradito Moulin.

Seguiamo il regista mentre ascolta i racconti dei parenti delle vittime delle deportazioni o di chi dovette subire le sevizie in crudeli interrogatori durante i mesi cruciali del 1944, mentre prende atto delle dichiarazioni giustificazioniste dell’ex ufficiale delle SS Wolfgang Gustmann, e mentre incalza, in un’intervista-blitz, alcuni ex-nazisti come l’ex comandante della Gestapo a Tolosa o Erich Bartelmus, collaboratore di Barbie e responsabile della caccia agli ebrei di Lione e dintorni.

Altre interviste evocano il vergognoso capitolo del mancato arresto di Barbie che, nell’immediato dopoguerra, poté contare sulla protezione dei Servizi segreti americani, e altre ancora documentano le posizioni di suoi sostenitori e oppositori al processo che lo vide alla sbarra quando, alla fine degli anni Ottanta, fu estradato in Francia dalla Bolivia, dove per anni era diventato un consulente istituzionale dei tiranni che si avvicendarono al potere.

C’è chi, come il suo avvocato Jacques Vergès (il difensore dei criminali di guerra e dei terroristi a cui il regista Barbet Schroeder dedicò nel 2007 il documentario L’avvocato del terrore), dichiara di considerarlo un “perseguitato politico” evocando lo spettro dei “crimini contro l’umanità” compiuti dai governi francesi coloniali e post-coloniali equiparabili, secondo lui, a quelli del regime nazista; o chi, come l’agente dell’Intelligence statunitense Eugene Kolb e l’ex presidente boliviano generale Guido Vildoso Calderón, lo ritiene più un professionista dell’antisovversivismo che un torturatore (anche se è noto l’accanimento con cui Barbie seviziava, spesso fino alla morte, le vittime dei suoi “professionali” interrogatori); o ancora chi, come il leader del Fronte Nazionale in Francia Jean-Marie Le Pen considera la Shoah e quindi lo sterminio programmato di 6 milioni di ebrei un episodio marginale della Seconda guerra mondiale.

Nel film, a puntare il dito contro Barbie, il “macellaio” di Lione, troviamo, tra gli altri, i coniugi Klarsfeld cacciatori di ebrei, la francese Simone Lagrange deportata a Auschwitz, il bracciante agricolo Julien Favet che lo identificò come responsabile della deportazione nei campi di sterminio dei bambini della colonia di Izieu, il filosofo Régis Debray catturato dall’esercito boliviano e Ladislas de Hoyos, il giornalista dell’emittente francese TF1 che fu il primo a intervistarlo.

Altre testimonianze sono quelle dello scrittore Günter Grass e del regista del monumentale documentario Shoah Claude Lanzmann.

 

¶  “Non inizio mai un documentario con l’idea di dimostrare una tesi, ma lascio che sia il materiale a condurmi per mano”.

Parola di Kevin Macdonald, classe 1967, regista scozzese e autore di My Enemy’s Enemy (Il nemico del mio nemico – CIA, nazisti e guerra fredda), un film che prova a dare forma alla parabola esemplare di Klaus Barbie, il boia nazista condannato nel 1987 per crimini contro l’umanità,   proiettandola su un presente che sembra offrire il fianco ai ricorsi della Storia.

Come Ophüls, anche Macdonald ha sangue di cineasta nelle vene: per il suo esordio da documentarista scelse di tracciare, nel film The Making of an Englishman (1994), il profilo del nonno che non aveva mai conosciuto, Emeric Pressburger (regista, sceneggiatore e produttore di origine ungherese che divenne celebre quando intrecciò un fecondo sodalizio creativo con il collega inglese Michael Powell). L’exploit di Macdonald avvenne con One Day in September (cronaca delmassacro dei terroristi palestinesi di Settembre nero alle Olimpiadi di Monaco del 1972), a cui andò l’Oscar per il miglior documentario nel 2000, seguito da Touching the Void (La morte sospesa) sull’impresa alpinistica di Simpson e Yates nelle Ande peruviane, che aprì la strada ai film a soggetto The Last King of Scotland e The Eagle.

In questo My Enemy’s Enemy, coproduzione del 2007, Macdonald segue l’esempio di Ophüls e compone il suo impressionante ritratto di Barbie ricostruendo il percorso delle sue molteplici vite (simili a quelle del Mr. Arkadin di Orson Welles) come una vera e propria indagine, con un montaggio avvincente di materiali d’archivio e interviste. Vediamo avvicendarsi le testimonianze dei parenti delle vittime delle atrocità commesse dal “macellaio” di Lione (c’è l’ l’avvocato Robert Badinter, conosciuto come portabandiera dell’abolizione della pena di morte in Francia, il cui padre fu deportato in un campo di sterminio), dei coniugi Klarsfeld che ne smascherarono l’identità quando ancora godeva del suo status di rifugiato protetto in Bolivia, del giornalista de Hoyos che riuscì per primo a intervistarlo, dell’avvocato Vergès che ne assunse la difesa al processo che lo condannò all’ergastolo nel 1987 in Francia per crimini contro l’umanità.

Nel film emerge progressivamente la duplice personalità di Barbie, difeso dalla figlia come padre amorevole e capace di furibonde accensioni durante gli spietati interrogatori di cui era specialista da hauptsturmführer. Una delle scoperte di Macdonald è relativa al ruolo rivestito da Barbie nell’agguato che liquidò Che Guevara in Bolivia.

Secondo il regista è questo l’episodio che evidenzia con chiarezza il legame tra il Vecchio e il Nuovo mondo. Il puzzle composto tassello dopo tassello da My Enemy’s Enemy dimostra che i servizi segreti americani, francesi e boliviani non esitarono a sfruttare le bieche competenze del “macellaio” di Lione per metterle al servizio della lotta al comunismo negli anni Sessanta e Settanta.

Una strategia adottata più volte dalle potenze occidentali, come dimostrano un gran numero di casi recenti. Si pensi, ad esempio, al modo ambiguo con cui i governi e i servizi segreti Usa gestirono i rapporti, negli scenari di guerra durante gli ultimi decenni del Novecento, con Osama Bin Laden durante l’invasione sovietica in Afghanistan, e con Saddam Hussein nel conflitto contro l’Iran del 1979.

   A integrare la visione di Hotel Terminus,presentiamo Marcel Ophüls: l’umorismo come arma, un estratto dell’incontro avvenuto, nell’ambito della 41ª edizione del Festival Internazionale del Cinema di Berlino del 1991, tra Marcel Ophüls e Ulrich Gregor, storico del cinema e all’epoca responsabile dell’International Forum of Young Cinema al Festival (oltre che collaboratore del direttore Moritz de Haddein). Registrata il 6 ottobre di quell’anno al Renaissance-Theater di Berlino, la conversazione offre la possibilità a Ophüls di ripercorrere le tappe fondamentali della sua carriera, di esporre le ragioni del suo passaggio dal cinema di finzione al documentario, di parlare sia del suo metodo di lavoro e delle aspre vicissitudini distributive affrontate per il suo film su Norimberga, The Memory of Justice, sia della sua battaglia a favore di una regolamentazione del sistema televisivo in Germania e del dilagare degli interessi privatistici e commerciali in quello stesso sistema. Sollecitato dal suo interlocutore, Ophüls si sofferma sulla funzione dell’umorismo nelle sue opere e sulla contrastata accoglienza riservata al suo film di maggiore successo, Il dolore e la pietà, che in Francia contribuì a corrodere, con il suo stile improntato all’ironia, la retorica di stampo nazionalista sulla Resistenza. Costante è per lui la tentazione di riflettere sul documentario e le sue forme, dandone alcune possibili definizioni e identificando questo genere come un ineguagliabile strumento d’indagine e di conoscenza oltre che un efficace stimolo al dibattito politico. Una riflessione che comincia citando una definizione della figlia del regista americano William Wyler che parlò di “senso della struttura” riferendosi alle qualità che il padre esibì quando, nel 1944, girò quello che, secondo Ophüls, rimane un modello di documentario, The Memphis Belle, A Story of a Flying Fortress, asciutto resoconto dell’ultima impresa, durante la Seconda guerra mondiale, di un Boeing B-17 della Flying Forces statunitense.

Sebbene Ophüls sostenga “che la verità si trovi girando per strada”,   risulta evidente come per lui sia importante il lavoro preparatorio su cui fondare il proprio metodo: lo scrupolo con cui procedere nella ricerca dei documenti, nella selezione delle testimonianze e nell’approfondita verifica delle fonti. E poi c’è il lungo lavoro di montaggio attraverso il quale i materiali vanno plasmati, secondo una logica ispirata al “senso della struttura” postulato da Wyler.

 

TERZA GIORNATA 

lunedì 17 febbraio

 

CINA: ANDATA E RITORNI

i pieni e i vuoti di Pechino secondo ANTONIONI e JA ZHANG-KE  

 

Film:

¶   24 CITY/二十四城记/二十四城記 (Er shi cheng ji)

 

(Cina/Hong Kong/Giappone,2008)

regia di Jia Zhang – Ke

sceneggiatura di Jia Zhang –Ke e Zhai Yongming

Produzione:Xstream Pictures – Shangai Film Group Corporation – China Resurces – Office Kitano – Bandai Visual – Bitters End

Fotografia (colore) di Yu Wang, Nelson Lik-wai Yu. Montaggio di Jinlei Kong, Xudon Lin. Musiche di Yoshihiro Hanno, Giong Lim

112 minuti – versione originale con sottotitoli in italiano

 

  CHUNG KUO, CINA

(Italia, 1972)

regia di Michelangelo Antonioni

sceneggiatura di M. Antonioni e Andrea Barbato

Produzione:Rai-Radiotelevisione Italiana

Fotografia (colore) di Luciano Tovoli. Montaggio di Kim Arcalli. Consulenza musicale di Luciano Berio

90 minuti (v. integrale: 240 minuti)

 

  Due sguardi sulla Cina che misurano una distanza di tempo utile a fare i conti con la Storia. Due cineasti sensibili che utilizzano il cinema come strumento per sondare i pieni e i vuoti di paese in perenne metamorfosi. La Cina di Michelangelo Antonioni è la società degli inizi degli anni Settanta, che vive in pieno le conseguenze estreme della crisi economica provocata dal fallimento del sistema dell’economia pianificata di stile sovietico. È la Cina della dittatoriale Repubblica popolare instaurata da Mao nel 1949, che vive il dramma della radicalizzazione dell’illusorio esperimento socialista.

Una radicalizzazione condotta dalla rivoluzione culturale guidata, nel 1966, dallo stesso Mao e da Lin Biao, che chiude un periodo di aspri conflitti interni.

Quella di Jia Zhang-Ke è invece la Cina del Duemila che, dai primi anni Novanta, ha sepolto l’utopia e il feroce regime del suo Grande Timoniere, smantellando e capovolgendo tutti i principi del socialismo per aprirsi al mondo esterno e al capitalismo della globalizzazione.

Nello splendido reportage di Antonioni prodotto dalla Rai, emerge un aspetto della Cina all’inizio degli anni Settanta, ancora chiusa in sé stessa, che s’illude circa la propria ritrovata “centralità” (e “chung kuo” significa infatti “paese di centro”), autocelebrandosi come il nocciolo antico della civiltà del mondo.

Ed è, in primo luogo, la Cina della sua capitale Pechino, la megalopoli che la rivoluzione maoista ha letteralmente raso al suolo e ricostruito, sostituendo il vecchio asse imperiale nord-sud e abbattendo le imponenti mura che la sovrastavano assieme ai pai-lo (gli archi di trionfo in marmo e legno) che, un tempo, preparavano il viaggiatore venuto da sud all’esplosione di splendore della Città proibita.

È la Pechino di Tienanmen, l’enorme piazza voluta dal regime maoista per le adunanze oceaniche, accanto al Palazzo del Popolo e al Museo della Rivoluzione: una piazza nel cui centro campeggia, fin dal 1976, il mausoleo di Mao e che, dal 15 aprile al 4 giugno 1989, è diventata il simbolo della rivolta di studenti, intellettuali e operai contro il potere di ciò che rimaneva della Repubblica popolare e del suo sistema autoritario.

D’altra parte, nel microcosmo della Chendgu (turistica patria del panda) di 24 City scopriamo il volto più evidente della Cina nostra contemporanea, quella della Grande trasformazione condotta dai suoi leader (fino al più recente Xi Jipping, presidente subentrato nel 2013). La Cina che mantiene il proprio status di regime autoritario, e che è entrata nelle dinamiche dell’economia di mercato arrivando a contendere agli Stati Uniti il ruolo di prima potenza mondiale.

Un paese ad alto tasso di competitività dove domina un efficiente capitalismo di stato, il cui governo ha votato nel 2007 la legge con la quale si autorizza la proprietà privata e si è conquistato negli anni lo status di “dialogue partner” grazie alla sua entrata nella WTO (l’Organizzazione mondiale del commercio), agli accordi commerciali stipulati con i partner asiatici agli scambi con i mercati delle altre grandi potenze, e alla influenza dei suoi investimenti in Africa. Un paese che si è rapidamente trasformato nel primo centro di produzione del pianeta, il cui PIL mantiene dal 2002 una crescita a due cifre, ma che deve fare i conti con l’aggravarsi inarrestabile del degrado ambientale nel proprio territorio.

E così, tra i simboli più eloquenti della Cina odierna, il maggiore produttore di “gas serra” nel mondo, c’è la foresta di gru presente nelle sue principali città in perenne espansione.

 

  L’autore di 24 City è celebre in occidente per Still life, la malinconica storia di alcuni abitanti di un paesino della Cina centro-meridionale destinato a scomparire a causa della realizzazione di una diga, film con il quale ha vinto nel 2006 il Leone d’oro alla Mostra del Cinema di Venezia. Jia Zhang –Ke, esponente di quella quinta generazione di cineasti cinesi che comprende nelle sue file Zhang Yimou e Chen Kaige, ha brillantemente esordito a vent’anni come romanziere e, in seguito, con un primo lungometraggio a soggetto dedicato alla storia di borsaiolo, Xiao Wu (Pickpocket), che fu censurato in patria. Da allora in poi l’attività di questo cineasta sensibile e colto, influenzato dalla nouvelle vague francese quanto da Yasuijro Ozu, e diplomatosi nel 1993 all’Accademia di Cinema di Pechino, è tenuta sotto controllo dal regime. Tra i suoi film, che rivelano una propensione alla originalità estetica votata a un realismo lirico assieme a uno spiccato senso critico nel raccontare l’evoluzione politica e culturale della Cina, dal maoismo alla globalizzazione, troviamo non pochi documentari: a parte il primo cortometraggio sui turisti in Piazza Tiananmen, One Day in Beijing, e Dong, un omaggio all’artmaker Liu Xiaodong (rapporto tra pittura, cinema e popolo) girato nello stesso luogo e nello stesso periodo di Still life, contiamo Wuyong (Useless) del 2007 dedicato all’industria manifatturiera cinese, Hai shang chuan (I Wish I Knew) del 2010 che esplora i più recenti mutamenti urbanistici e sociali di Shangai (e nel quale appaiono alcune sequenze di Chung Kuo–Cina di Antonioni), e l’opera collettiva Yulu.

 

  Né fiction, né documentario, né mockumentary. Che l’esperimento digitale di 24 City sia un oggetto poco identificabile fu rilevato fin dal suo esordio prima in concorso a Cannes e poi al “Torino Film Festival” nel 2008. Per il suo autore, Jia Zhang –Ke, affrontare nuovamente (a un anno di distanza dal suo film di maggiore successo, Still life) il tema dello sviluppo senza progresso che ha mutato in pochi anni il volto della Cina (sistema collettivo dissolto e proprietà statali privatizzate fin dal 1984), coincideva con la necessità di dare a questo tema una forma nuova.

24 City è principalmente un film sulla memoria, sulle sue tortuosità e incertezze, sugli aspetti fuorvianti di ogni sua rappresentazione. Inizialmente, la sua struttura appare quella di un normale documentario, l’esemplare storia di una fabbrica che in Cina è stata smantellata durante il processo di privatizzazione delle proprietà statali.

La spettrale, obsolescente struttura dell’ex fabbrica 420 si trova a Chendgu, nel sud-ovest della Cina. All’epoca della guerra fredda è stata un centro per la produzione di strumentazioni destinate ad aerei militari, dando lavoro ad almeno tre generazioni di operai. Nel luogo delle sue macerie rimosse sta per essere costruito il quartiere residenziale “24 City”, il cui nome deriva da un antico poema dedicato alla città di Chendgu.

Per raccontare il trauma di questa locale metamorfosi che si fa simbolo di un mutamento epocale, il regista ha chiamato a testimoniare qualcuno dei 429 operai sacrificati sull’altare della decentralizzazione neoliberista, gente che in quella fabbrica ha sopportato per anni dure condizioni di lavoro e umiliazioni quotidiane, oltre che un traumatico allontanamento dagli affetti familiari.

In 24 City, queste otto storie di sacrifici estremi e di ordinario sfruttamento entrano a far parte di una vera e propria partitura della memoria che svela l’intenzione di trasfigurare questi materiali “presi dal vero”, d’inscriverli in una dimensione che tronca ogni tentazione patetica o nostalgica, trasformando questi ricordi, spesso vissuti in modo struggente, in sofferte reminiscenze sospese tra passato e presente.

Jia utilizza inquadrature statiche e intenzionalmente artificiali per registrare le testimonianze dei suoi intervistati, riprendendoli all’interno dei locali della fabbrica abbandonata, in autobus, lungo le strade del proprio quartiere o nelle loro umili abitazioni. Emerge così l’intenzione di trasformare queste quattro donne e quattro uomini in personaggi, sollecitandoli a compiere vere e proprie performance (come quella della donna che si reca al posto di lavoro portandosi appresso una flebo), utili a far trasparire la qualità delle loro emozioni. E queste interviste, strutturate come monologhi e spesso contrappuntate da lunghi silenzi, si alternano a sequenze solo apparentemente documentali, che danno rilievo a elementi simbolicamente denotati (i feticci del lavoro trascorso e di quello presente, i vetusti slogan maoisti , i buoni pasto all’epoca del razionamento, i costumi dell’Opera di Pechino), accanto a evocative citazioni letterarie (da Il sogno della camera rossa di Cao Xuequin ai versi di W.B. Yeats).

A questo effetto di straniamento che lo stile del film conduce, si aggiunge il dato “ingannevole” dell’operazione di casting introdotta dall’autore come un elemento depistante che disorienta lo spettatore. Solo cinque delle interviste presentate nel film appartengono a reali testimoni. Le altre tre sono interpretate da attori e attrici.

Per esempio, a incarnare una delle intervistate, la graziosa operaia rimasta nubile soprannominata Little Flower perché somigliante all’eroina dell’omonimo mélo interpretatonel 1979 dalla diva Joan Chen, troviamo la stessa Joan Chen, che il regista ci mostra, a un certo punto, mentre guarda se stessa durante un passaggio televisivo di quel film.

Impiantato su questo audace gioco speculare, che prova a rappresentare problematicamente l’ambiguità (politica e culturale oltre che economica) dell’attuale condizione della Cina, sospesa tra la fascinazione illusoria che ancora emana la tradizione maoista e le lusinghe della trasformazione neocapitalista, 24 City si propone come significativo esempio di metacinema.

Un film che si propone di riflettere sui concetti di veridicità e di verosimile attorno ai quali opera la moderna macchina cinema (e in particolare la forma documentario), alludendo pure all’incerta condizione manifestata da ogni racconto fondato su una memoria, personale o collettiva che sia, rispetto a una esperienza storica.

Di tale esperienza, Jia intende sperimentare ogni possibilità di rappresentazione, lasciando trasparire come il racconto della condizione umana, e della sua verità più profonda, respinga qualunque schematismo che proponga la realtà come dogma e il realismo come simulacro della realtà stessa.

 

  Per Michelangelo Antonioni l’impresa televisiva, datata 1972, di Chung Kuo, Cina è un ritorno alle proprie origini di documentarista, al folgorante esordio nel 1943 di Gente del Po che esibì la vocazione fenomenologica del suo cinema, inaugurando un ciclo di memorabili cortometraggi “dal vero” attraverso i quali egli imparò a capire il mondo attraverso la forza delle immagini. A quei suoi documentari degli inizi (da Nettezza urbana a L’amorosa menzogna e Superstizione), Antonioni attribuì la stessa intenzionalità dichiarata per Chung Kuo, Cina: mettere al centro del suo sguardo gli uomini e non le cose o i luoghi.

Sono opere scarne e limpidissime che rifiutano ogni “ibridismo” tra documentario e finzione, ma che sanno raccontare, meglio di certi film a soggetto, l’emozionante capacità che la presenza umana possiede di conferire al paesaggio una dimensione epifanica.

Già in queste prime prove, il regista ferrarese prova a fare i conti con quelle che lui stesso definisce, nelle sue note per Chung Kuo, Cina, le contraddizioni del viaggiatore. Fonte di malinconia è per lui “non potere essere partecipi della realtà che si visita, essere sempre inesorabilmente intrusi e come tali condannati a vederla modificata quella realtà non appena entra in contatto con noi”.

Secondo Antonioni, il gesto di riprendere la realtà mette in moto processi analoghi a quelli rilevabili nello studio del microcosmo: “Osservando un fenomeno lo si modifica, la particella che cerchi di fotografare cambia percorso”. Da ciò egli deduce che “l’osservazione della realtà non è possibile se non a livello poetico”.

E il “livello poetico”, in una operazione come quella di Chung Kuo, Cina, è determinato dall’accettazione del mistero Cina, e dalla capacità di restituire il senso cinematografico di questo mistero.

Fin dall’inizio dell’impresa, Antonioni è consapevole dei suoi limiti. Egli sa di essere il primo regista occidentale a girare un documentario oltre la cortina di bambù, in un paese “che si presenta assolutamente nuovo, sia come struttura socio-politica sia come storia”.

Una volta arrivato a Pechino, Antonioni tenta di resistere ai condizionamenti a cui intendono sottoporlo i funzionari della televisione di stato, finendo poi con l’arrendersi a un compromesso forzato che gli impone itinerari obbligati e tempi di ripresa ridotti: 22 giorni per girare trentamila metri di pellicola, al ritmo di cinquanta inquadrature al giorno (“Un regista guarda e poi filma; se lo fa in Cina, guarda e filma dove lo fanno guardare”).

E tuttavia la sua accondiscendenza non evitò un attacco frontale al film, che arrivò puntualmente dopo la sua messa in onda sul primo canale Rai nel gennaio 1973. Fu il “Quotidiano del Popolo” di Pechino a tuonare contro il regista definito “reazionario e contro-rivoluzionario”, colpevole di aver “denigrato la Grande rivoluzione culturale cinese”.

La spiegazione di tanta ostilità, e dei tentativi di bloccare la programmazione di Chung Kuo, Cina in Francia e in Svezia, Antonioni la riceverà qualche mese dopo, sulle colonne dello stesso giornale: la campagna denigratoria contro il film era diretta in realtà contro Zhou Enlai, che aveva invitato il regista in Cina; si era trattato insomma di un regolamento di conti all’interno del gruppo dirigente cinese.

Una cospicua parte della critica, anche italiana, rimproverò al regista un’assenza prudenziale d’interpretazione. Non troviamo nel film nessuna Cina immaginata (il Fiume Giallo, il Deserto Azzurro), nessuna pretesa di fornire chiavi di interpretazioni politiche o sociologiche della Rivoluzione culturale (come avrebbero fatto nel 1976 Joris Ivens e Marceline Loridan in Comment Yukong déplaça les montagnes).

Il “reporter” Antonioni scelse di filmare degli appunti di viaggio, mostrando soprattutto delle persone all’opera inscritte nel mutevole paesaggio urbano e rurale della Cina in trasformazione. Al cineasta dell’incomunicabilità interessava raccontare l’uomo cinese nella sua spoglia quotidianità. Volti, gesti, comportamenti della vita quotidiana lo attraevano più delle parole, al punto che il film potrebbe intitolarsi “Gente di Cina”.

Scrive Aldo Tassone in un capitolo della sua monografia sul regista dedicata a Chung Kuo, Cina: “Dalle facce della gente che affolla piazza Tien An Men (prima sequenza) alle facce degli acrobati e giocolieri del teatro di Shanghai (ultima sequenza), il film è un defilare di gente (al lavoro o durante le ore di svago).

Antonioni ne studia le espressioni, gli atteggiamenti, le reazioni, in rapporto con l’ambiente, le cose (il cibo, per esempio), gli altri. (…) Curiosamente non vengono tradotte le rare battute pronunciate dai cinesi, in casa o nelle riunioni dei comitati di un villaggio, che si aprono con la lettura di una pagina del “libretto rosso” di Mao: una scelta originale, in quanto le parole, più degli sguardi e dei gesti, potevano suonare false, pilotate”.

Fu la volontà di rinunciare ai temi generali, ai “principi organizzatori del film” che diede ad Antonioni quella “libertà” utile a sfuggire alle maglie della censura preventiva imposta dai locali dirigenti di partito. “Io dico: questi sono i cinesi che ho potuto riprendere in poche settimane di lavoro, in un viaggio che mi ha dato emozioni indimenticabili. Volete seguirmi in questo viaggio che mi ha arricchito e potrebbe arricchire anche voi?”.

La dichiarazione d’intenti di Antonioni è dunque un invito alla libertà di sguardo rivolto allo spettatore. L’unico principio organizzatore di Chung Kuo, Cina è la curiosità, il rispetto, l’attenzione con cui l’occhio del suo autore filma la fatica quotidiana del lavoro, e osserva quel “repertorio di volti, gesti, abitudini”.

A volte il regista piazza la cinepresa agli angoli delle strade (al centro o alla periferia di Pechino o di Shanghai), all’esterno di un cotonificio,in un villaggio sperduto di montagna che non ha mai visto uno straniero, o in mezzo alla fitta folla di una grande città (Nanchino), e indugia a catturare le reazioni spontanee della gente quando si volta meravigliata a guardare. Quando le scene riguardano una visita ai monumenti o ai parchi, notiamo un interesse più per i comportamenti dei visitatori che per le architetture e gli ambienti.

Una serie di figure e gesti rimangono nella memoria simili a eloquenti “tranche de vie”: i bambini dell’asilo irrigimentati per le esercitazioni di danza ma anche per i cortei armati, gli anziani impegnati in una danza rituale compiuta all’alba davanti alle millenarie mura tartare di Pechino, gli infermieri d’ospedale che infilano i lunghi aghi dell’anestesia a una paziente sottoposta a un parto cesareo, il bizzarro ciclista che sfreccia via agitando le braccia. E poi la visita alla casetta di mattoni in via Want Tze a Shanghai dove, il 1°luglio 1921, si tenne la prima riunione clandestina del partito comunista cinese: la cinepresa a mano percorre un corridoio, risale una scala e si affaccia in una stanza dove si nota solamente un tavolo con su dodici tazzine da tè, in memoria dei partecipanti a quella riunione che sono quasi tutti morti, o sono ricordati come traditori, perché – informa la voce off – “solo Mao ha resistito alle tempeste della storia”.

Antonioni interroga i luoghi e gli oggetti come se fossero persone.

E i 240 minuti di Chung Kuo, Cina, di questa empatica escursione nella quotidianità della gente cinese,scorrono fluidamente e, nel contempo, si fissano nella memoria con una speciale intensità.

Ha scritto Tassone: “Peccato che il regista ferrarese abbia girato così pochi documentari. Con Chung Kuo, Cina ci ha insegnato come si guarda con umiltà e rispetto una realtà umana misteriosa e complessa senza la pretesa di spiegare, di interpretare”.

 

 

QUARTA GIORNATA 

lunedì 24 febbraio

 

DOC & BIOPIC/ MUHAMMAD ALI

due sguardi, un mito: WILLIAM KLEIN e CLARE LEWINS 

 

Film:

  I AM ALI

Regno Unito/Stati Uniti, 2014

scritto e diretto da Clare Lewins

Produzione:Film Fisheye e Passion Picture Film

Fotografia (colore) di Stuart Luck. Montaggio di Mark “Reg” Wrench.

111 minuti – versione italiana

 

  MUHAMMAD ALI, THE GREATEST

 

Stati Uniti/Francia, 1964/1988

scritto e diretto da William Klein

Casa di produzione: Delpire Advico Films Paris-New York. Fotografia (bianco e nero e colore) di W. Klein, Étienne Becker, Richard Suzuki, Patrick Wyers. Montaggio di Eva Zora, Francine Grubert

70 minuti (v. integrale:120 minuti) – versione originale con sottotitoli

 

  Questa quarta giornata è dedicata all’analisi di alcune forme del biopic documentario. Per indagarle e discuterne, presentiamo un unico soggetto, un personaggio la cui biografia è indagata in due film, ognuno con caratteristiche diverse.

Il personaggio prescelto è quello del pugile statunitense Muhammad Ali, nato Cassius Marcellus Clay Jr., il campione di boxe per antonomasia, uno dei più popolari divi americani del suo tempo, la cui figura è stata più volte variamente raccontata sullo schermo.

Ogni regista di questi biopic documentari dedicati a Muhammad Ali affronta alcuni aspetti dell’emblematica storia di colui il quale è unanimemente considerato il più straordinario pugile di tutti i tempi: la sua folgorante ascesa al titolo di campione dei pesi massimi, le esuberanti manifestazioni del suo magnetico carisma, la sua conversione all’Islam per la quale cambiò il suo nome (da Cassius Clay a Muhammad Ali), il suo rifiuto di prestare il servizio militare in Vietnam e la conseguente lotta legale per tornare sul ring e riconquistare il proprio titolo che gli fu tolto a causa del suo impegno di pacifista.

I due documentari rappresentano due tipologie di approccio alla materia biografica e alla sua messa in forma cinematografica.

La ricostruzione dell’intera parabola umana e sportiva di Ali attraverso l’organizzazione testuale di una serie di documenti privati e interviste in I am Ali di Clare Lewins (uscito nel 2014, due anni prima della sua scomparsa che avvenne in conseguenza dell’aggravarsi del morbo di Parkinson diagnosticatogli nel 1984);

lo straordinario studio sul personaggio e sui capitoli iniziali della sua carriera in Muhammad Ali, the Greatest (1964-1988)del fotografo e cineasta William Klein che mette a fuoco la figura di Ali e il suo contesto, concentrandosi su episodi l’epica vittoria su Sonny Liston e l’incontro di 10 anni dopo con George Foreman, e poi raccontando la trasformazione del campione Cassius Clay nella leggenda dello sport e del costume Muhammad Alì.

 

¶  Nato a New York nel 1928 da una famiglia ebrea impoverita, William Klein è una delle personalità più interessanti ed eclettiche della fotografia internazionale. Dopo aver studiato sociologia ed essersi arruolato nell’esercito degli Stati Uniti, si trasferì negli anni Cinquanta a Parigi dove – tranne una breve parentesi – è rimasto a vivere. Nel 1948 si iscrisse alla Sorbona e in seguito studiò con l’artmaker legato a Fernand Léger (il creatore di Ballet mécanique, esponente di quell’avanguardia degli anni Venti legata al surrealismo e al cubismo dove pittura e cinema, immagine e movimento si sono sempre integrati a vicenda).

Inizialmente interessato alla scultura astratta, ha collaborato con l’architetto Angelo Mangiarotti e si è interessato all’arte cinetica. Quando ha conosciuto Alexander Liberman, il direttore di “Vogue”, ha cominciato a collaborare con la rivista come fotografo di moda, e il suo stile è stato subito considerato rivoluzionario “per il suo approccio ironico” a quel mondo.

Nel 1957 ha vinto il Prix Nadar per un reportage diventato il suo libro più celebre, “New York”, e si è distinto per il suo rifiuto delle regole della fotografia e l’uso spregiudicato del teleobiettivo e del grandangolo, dell’illuminazione naturale e della tecnica del motion blur (lo sfocato mosso). Ben presto è stato considerato, insieme a Robert Frank, uno dei padri della street photography.

Ha girato numerosi film, sia lungometraggi a soggetto — come le commedie satiriche Qui êtes-vous Polly Magoo? (1966), Mr. Freedom(1969), una farsa antimperialista in Italia intitolata Evviva la libertà che fu definito uno dei film più anti-americani mai realizzati, e Le Couple témoin (1975-1976) — sia documentari come Muhammad Ali, the Greatest, The French (1982), sul campionato di tennis Open di Francia, e poi Mode in France (1985), il mediometraggio dedicato al Sessantotto parigino Grands soirs et petite matines (1968-1978), Eldridge Cleaver, Black Panther (un film prodotto nel 1969 in Algeria sul leader del movimento rivoluzionario afroamericano delle “Pantere Nere”).

Inoltre, nel 1967 ha partecipato al documentario collettivo Loin du Viêt- Nam(con Godard, Marker, Lelouche, Resnais, Ivens, Varda).

Il suo cinema, sostenuto insieme da un cineasta indipendente come Chris Marker, si è integrato alla sua attività di reporter e fotografo di moda, e non a caso Klein ha alternato all’approccio più realistico e “istantaneo” uno stile più costruito, sospeso tra moda e design, immaginario fumettistico-grafico e fantascientifico.

Come testimonia l’editore John Heilpern, “la sua idea di fotografia era di creare stills dai film che avrebbe voluto realizzare. Le sue fotografie diventano una forma di apprendistato utile a fare film”.

Scrive Bruno Di Marino nel suo saggio “Pose e movimento” sui rapporti tra fotografia e cinema:

“Protagonista delle immagini di Klein non è il soggetto declinato al singolare, bensì moltiplicato al plurale: la folla, la massa, mai omologata però, sempre attenta, coinvolta, attiva, che rivolge il proprio sguardo alla macchina. Il cinema di Fellini (che compare in diversi scatti del fotografo) e le sue sarabande di personaggi potrebbero essere uno dei punti di riferimento; tuttavia, a differenza del cineasta riminese, l’autore francese conserva comunque uno sguardo documentaristico sulla realtà, senza edulcorarla, semmai integrandola con la finzione metaspettacolare (…).

Klein è in grado di compiere il miracolo di far convivere nel suo immaginario i corpi delle modelle e quello degli studenti del Sessantotto, due mondi opposti ma ambedue artefici dello stesso cambiamento visuale della società”.

Muhammad Ali, the Greatest è stato girato in più fasi: la prima parte in bianco e nero (quella che abbiamo prescelto) comprende materiali del 1964 e del 1969; la seconda è stata edita nel 1988 utilizzando svariate riprese effettuate nell’arco di dieci anni.

Nella prima parte del suo reportage, Klein documenta alcuni iniziali momenti chiave della carriera del campione di boxe, mostrando in primo luogo la frenesia mediatica che circondò la sua fenomenale ascesa, con una divertente antologia delle sue bizzarre esibizioni durante gli incontri con i giornalisti, i singolari personaggi (tra cui qualcuno dei suoi collaboratori) che lo circondavano assecondando il suo istrionismo sempre più marcato, la folla di appassionati di boxe che parteggiavano per lui o per i suoi avversari degli anni Sessanta, Liston e Foreman. E poi racconta la sua trasformazione in una icona culturale e civile (sempre più politicizzata da quando era diventato obiettore di coscienza e difensore della causa razziale quando abbracciò la fede musulmana), attraverso una serie d’interviste ai turbolenti fans afroamericani di Ali e al leader Malcom X che ne riconosceva il carisma (ma quando questi fu assassinato i suoi seguaci accusarono le frange musulmane più estremistiche del movimento, e per tale motivo trasformarono il campione in un loro simbolico bersaglio arrivando a minacciarlo di morte).

La seconda parte, girata a colori, si svolge a dieci anni di distanza dai fatti descritti dalla prima, conclusa da una didascalia che annuncia la chiamata alle armi di Ali nel 1967, e il suo rifiuto ad arruolarsi per combattere i suoi “fratelli vietnamiti” per poi dichiararsi obiettore di coscienza.

Per questa presa di posizione Ali è stato condannato a 5 anni di carcere, 10.000 dollari di multa e alla privazione della patente e del titolo conquistato a 22 anni di campione dei pesi massimi.

Dopo tre anni di processi la Corte suprema cambiò la sentenza e gli permise di tornare sul ring. Ali tornò nuovamente in auge, ma dovette lavorare sodo. Rallentato e imbolsito a causa del lungo periodo di inattività, finì col perdere nel 1971 contro il detentore del titolo Joe Frazer e contro Ken Norton nel 1973. In seguito, riuscì a beffare i suoi detrattori e si riappropriò del titolo nel 1974 durante il drammatico incontro nello Zaire, passato alla storia come “Rumble in the Jungle”, contro il campione in carica Foreman.

Per Klein il suo film su Alinon è un film sullo sport, è un film su una persona che era un boxeur e che aveva molte cose da dire”.

E aggiunge, parlando dell’uomo e del campione: «Ali aveva incontrato Malcom X, una guida spirituale, uno che aveva una visione dell’America e della vita in generale. Diciamo che la grande tragedia sono stati quei “musulmani neri” che hanno portato Malcom via da lui. Se Ali fosse stato in grado di continuare sotto la guida di Malcom X sarebbe stato un Ali differente, avrebbe potuto fare cose meravigliose. (…) C’è stato un tempo in cui Ali era la persona più famosa nel mondo. Quando conquistò il titolo di campione, tutti rimasero ammaliati dal ruolo che quest’uomo esercitava come simbolo e portavoce del suo tempo. Quello che in America molti non capirono di Ali è che lui sarebbe potuto diventare un ambasciatore dei diritti in Africa, nel mondo. Avrebbe potuto essere tante cose, e in effetti è stato tante cose: pensate a come si è battuto contro l’avidità del potere. Era un genio. Io dico avrebbe potuto avere un grande ruolo ed è stato fermato anche dalla malattia che lo ha colpito. Ma in effetti un grande ruolo lo ha avuto, facendo quello che ha fatto come Muhammad Ali ».

 

Della regista inglese Clare Lewins conosciamo soprattutto il documentario Kareem: Minority of One (2015), sulla vita e la carriera di Kareem Abdul-Jabbar, il grande giocatore di basket (nella NBA) statunitense. Clare racconta di aver compiuto per anni delle ricerche sulla figura di Muhammad Ali, e di essere stata introdotta nel giro familiare del campione dal business manager Gene Kilroy, famoso per essere stato accanto ad Ali durante il leggendario incontro di boxe nello Zaire (denominato “Rumble in the Jungle”) con George Foreman, che permise a “the Greatest” di riconquistare il titolo di campione del mondo dei pesi massimi a 32 anni.

Quando conobbe la regista, la figlia di Ali le domandò bruscamente: “Ok: vuoi fare un altro film su papà. Ma cosa puoi fare che non sia stato già fatto?”. Clare Lewins s’impegnò a percorrere una strada originale, a raccontare Ali utilizzando una prospettiva diversa. Innanzi tutto dichiarò che il suo film non voleva tracciare l’intero percorso di vita e di carriera del campione, ma di essere intenzionata a evocare alcune tappe della sua parabola esistenziale con una serie di interviste a coloro che lo conoscevano meglio, tra cui il fratello Rahaman, la stessa figlia Clare e l’ex moglie Veronica Porche (che, in questo film, parla di alcuni aspetti di Ali, esuberante e generoso, padre affettuoso e marito infedele).

E così I am Ali esibisce una struttura a mosaico alla Quarto potere di Orson Welles: attraverso una serie di testimonianze, che costituiscono la struttura per capitoli del film, si ricostruiscono i più significativi momenti della vita del personaggio.

L’intenzione dichiarata della regista era quella non di esibire uno stile diverso nel comporre il suo ritratto, ma di “raccontare un altro Ali”, mostrandolo come padre, fratello, socialmente e politicamente impegnato e sinceramente generoso quanto solidale.

I am Ali utilizza inedite registrazioni audio realizzate da Ali negli anni Settanta, qualche lacerto di homevideo e molti filmati d’archivio (tratti da altri documentari, compreso Muhammad Ali, the Greatest di Klein), mescolandoli a interviste ad amici, familiari e collaboratori del campione.

I am Ali, come ha scritto il critico del “Chicago Tribune”, “offre qualcosa che nemmeno il biopic a soggetto Ali di Michael Mann riesce a restituirci: l’approccio intimista alla storia del campione”.

Il film inizia con la riproduzione di una registrazione telefonica risalente al 30 novembre 1979. A parlare affettuosamente sono Ali e la figlia Hana a quel tempo bambina: lui annuncia con fare scherzoso di voler salire un’altra volta sul ring, e lei si oppone. E’ la stessa Hana a segnare i diversi segmenti del documentario, fino a presentare, nella parte finale, i filmati d’archivio che raccontano l’ultimo incontro di Ali, quello alle Bahamas l’11 dicembre 1981. In quell’occasione, il campione affrontò il rivale Trevor Berbick e perse ai punti dopo dieci riprese. I brani delle interviste d’epoca e la cronaca filmata dell’incontro ci mostrano un Ali più lento nei movimenti e nell’eloquio: affioravano i primi sintomi del morbo di Parkinson, la malattia che, da allora in poi, lo avrebbe segnato.

Tra i capitoli che il film inanella, utilizzando come trait d’union le registrazioni delle telefonate private del campione (e che lui pretendeva fossero archiviate e catalogate), c’è quello fondato sulla testimonianza del fratello Rahaman che rievoca il furto della bicicletta che lui e Ali subirono da bambini, e la decisione del futuro campione, allora dodicenne, di cominciare a praticare la boxe come rivalsa per quel furto.

Le registrazioni telefoniche rivelano il carattere affettuoso di Ali che scherza continuamente con la figlia, insieme alla sua disinvoltura contestataria nei riguardi delle istituzioni quando parla con gli addetti della Casa Bianca. I testimoni (oltre lo stesso Kilroy, anche il fotografo dell’”Esquire” Carl Fischer, assieme a manager, giornalisti, fans del periodo d’oro) sono utilizzati per evocare gli incontri con gli storici rivali, da Liston a Frazer (di cui il film rivela l’aspra rivalità, stemperata col tempo)e a Foreman, cosa che consente alla regista di comporre dei rapidi ritratti anche di questi personaggi.

C’è anche una intervista al campione di pesi massimi Mike Tyson, che svela come la sua massima aspirazione sia stata da sempre quella di emulare “the Greatest”, che egli considera il suo supremo idolo. E c’è la storia di uno dei fans del campione, a cui questi telefonò per invitarlo a casa propria.

Il film ripercorre anche la vicenda politica di Ali, la sua clamorosa conversione alla religione islamica e il suo impegno pacifista che lo spinse a rifiutarsi di partire per il Vietnam, tutte vicende e prese di posizione rievocate dal sodale Jim Brown, ex giocatore di football americano (come running back), che vediamo commentare, tra l’altro, l’intervista di repertorio al leader Malcom X, tratta da Muhammad Ali, the Greatest di Klein.

 

 

QUINTA GIORNATA

lunedì 2 marzo

 

PERIFERIE DELLO SGUARDO

2 film di ARTUR ARISTAKISYAN E PEDRO COSTA  

 

¶ Due cineasti indipendenti e radicalmente irregolari, le cui opere sono espressione di stili diversi ma di un comune interesse nei riguardi dei “dannati della terra”, dei diseredati che abitano le periferie del mondo, raccontandone il linguaggio e la condizione.

Un film del regista portoghese Pedro Costa, Ossos, a confronto con la prima delle due opere che compongono la filmografia del cineasta moldavo di origini armene, Artur Aristakisyan, Ladoni, premiato con il Nika Award per il miglior film documentario nel 1994.

 

Film

LADONI/PALMS

(Palme delle mani)

(Russia, 1994)

scritto e diretto da Artur Aristakisyan

Produzione:Russian State Institute of Cinema (VGIK)

Fotografia (bianco e nero) di A. Aristakisyan. Montaggio di A. Aristakisyan.

140 minuti – versione originale con sottotitoli

 

 OSSOS

(Portogallo/ Francia/ Danimarca, 1994)

scritto e diretto da Pedro Costa

Produzione: Paulo Branco per Mandragoa Filmes, Gemini Films, Zentropa Productions. Fotografia (colore) di Emmanuel Machuel. Montaggio di Jackie Bastide

92 minuti – versione originale con sottotitoli

 

 NE CHANGE RIEN

(Portogallo/ Francia, 2009)

scritto e diretto da Pedro Costa

Produzione: Sébastien De Fonseca, Abel Ribeiro Chaves, Cédric Walter. Fotografia (colore) di P. Costa.Montaggio di Patricia Saramago

92 minuti – versione originale con sottotitoli

 

 I film del portoghese Pedro Costa (classe 1959) sono tutti “low budget”, girati in location naturali, con troupe ridotte e, a partire da In Vanda’s Room (2000), utilizzando una videocamera digitale, prevalentemente con luci naturali e con interpreti non professionisti. Alla “Escola Superior de Teatro e Cinema” di Lisbona, Costa è stato allievo di registi come Paulo Rocha e soprattutto di António Reis (singolare e carismatica figura di regista poeta e scultore, il cui influente insegnamento orale, e votato a un particolare tipo di cinema di poesia, si è trasformato nella cosiddetta “Scuola di Reis”) e, dopo aver lavorato come assistente, tra gli altri, di João Botelho, ha esordito nella regia nel 1989 con O Sangue, un film che svela la propria vocazione di regista ascetico e anarchico che gli ha fatto guadagnare l’appellativo di “Samuel Beckett del cinema”.

Dopo avere ultimato le riprese di Casa de Lava (1994), Costa fa ritorno nella sua città natale, Lisbona, dove scopre il quartiere di Fontaínhas, un “bairro de lata” abitato prevalentemente da capoverdiani che hanno lasciato le loro aride isole vulcaniche in cerca di una terra promessa mai materializzatasi. Nella baraccopoli di Fontaínhas, e in altri ghetti periferici della Cidade Branca, il regista trova una comunità creolo-capoverdiana composta da emarginati fragili e disorientati, con i quali stabilisce un sodalizio umano e artistico, testimoniato da opere come Ossos (1997), No Quarto da Vanda (2000), un film che cerca di restituire brechtianamente e crudamente la magia della realtà, la docufiction Juventude Em Marcha (2006), Terrafal (2007), O Nosso Homem (2010), fino al dittico sulla vita quotidiana degli immigrati capoverdiani e del loro “sogno portoghese” composto da Cavalo Dinheiro (2014) e il vincitore del Pardo d’oro a Locarno Vitalina Valera (2019).

Tra i documentari di Costa ricordiamo Où gít votre sourire enfoui? (Dove giace il vostro sorriso sepolto?) del 2001,dedicato ai registi Jean-Marie Straub e Danièle Huillet (colti mentre sono intenti al montaggio del film Sicilia!), e Ne Change Rien(2009) che segue alcune tappe del lavoro dell’attrice e cantante francese Jeanne Balibar.

 

Un recente saggio del regista e critico Paul Schrader, Rethinking Trascendental Style, che integra il suo studio sul “Trascendente nel cinema” (tradotto in Italia da Donzelli), declina i motivi e le figure del cinema di Pedro Costa all’interno di una maniera autoriale diventata un modello e identificata con il termine “Surveillance Cam”.

Nel fare questo accomuna l’opera del portoghese a quella di cineasti come Béla Tarr, Lav Diaz, Chantal Akerman, Straub & Huillet, Tsai Ming-Liang, Stan Brakhage, Gus van Sant, David Lynch, e altri. Si tratta di registi il cui cinema aderisce alla pratica della “telecamera di sorveglianza”.

E questo attraverso la valorizzazione del tempo rispetto al movimento, secondo il dettato teorico di Gilles Deleuze e seguendo la lezione “trascendentale” di Andrej Tarkovskij (i cui film, secondo Schrader, sono meditazioni filosofiche visualizzate).

Un cinema dove a dominare sono le immagini, che privilegia le riprese statiche (con inquadrature che si prolungano oltre l’uscita di campo degli interpreti, o hanno inizio molto prima della loro uscita), e che rifiuta il predominio della narrazione. Un cinema di poesia e di fenomenologia, che si nutre di realtà e aderisce all’esperienza del vissuto: la stessa qualità di cinema rintracciabile nelle straordinarie opere di Artur Aristakisyan.

 

  Cogliere la Grazia alla sprovvista: questo sembra essere l’imperativo dell’artaudiano corpo a corpo con la realtà intrapreso da questo cineasta moldavo di origini armene amato da Jean-Luc Godard.

Artur Aristakisyan, classe 1960, nella vita ha girato due soli film, entrambi assolutamente radicali — Ladoni/ Palms (Palmi delle mani) del 1993 e Mesto na Zemie/A Place on Earth (Un posto sulla terra) del 2001 — che hanno vinto una dozzina di premi in giro per il mondo, trasformandolo in riottoso guru del cinema sovversivo, in scrittore e docente alla Moscow School of New Cinema (“Non insegno, non educo, io mi limito a comunicare una visione del mondo”).

Per Aristakisyan, che sostiene di aver coltivato la propria ispirazione di regista frequentando da giovane i cimiteri (al punto da avere intitolato la sua masterclass romana, coordinata nel 2016 da Enrico Ghezzi, “Solo i morti possono girare film e scattare foto”), il cinema “parla di una visione, non di una trama”.

Seguendo coerentemente questo principio, i suoi film rivelano la volontà di esplorare visceralmente corpi e luoghi estremi ai confini dell’irrappresentabile.

Finito nel 1993, Ladoni è il suo film di diploma alla celebre Scuola di cinema di Mosca, la VGIK.

Si tratta di un “documentario lirico” (per molti aspetti assimilabile ai modi del “Surveillance Cam”) diviso in 10 capitoli e ambientato tra gli homeless della città di Chisinãu ( in italiano, Keshenev o Chiscenev), la capitale della Moldavia.

Nel corso di un anno Aristakisyan ha filmato, durante il periodo della crisi sociale ed economica seguita al crollo dell’Unione Sovietica, l’esistenza miserabile di questi emarginati (sofferenti di malattie fisiche, anche deformanti, e di disagi psichici), coltivando un’amicizia con loro mentre ne condivideva la disperazione.

Girato in un cupo e materico bianco e nero, il film è un intenso, abbacinante e angoscioso ritratto di una comunità periferica di diseredati.

L’unico esile filo “narrativo” del film è una riflessione affidata a una voce, la meditazione di un padre (lo stesso regista) che si rivolge al figlio ancora non nato offrendogli, come via di salvezza, il percorso lungo un sentiero di “sacra follia”.

E nel corpo di queste lunghe sequenze di pure, sconvolgenti immagini, con il contrappunto musicale di frammenti del Requiem di Giuseppe Verdi (il Dies Irae), Aristakisyan conduce lo spettatore a identificare questa “sacra follia” nelle parabole visive i cui protagonisti sono le figure, immerse nelle baraccopoli della periferia o riversatasi nelle vie di Chisinãu, che il film presenta: una donna che giace sui marciapiedi combattendo con strazio la propria lotta contro il sistema, un uomo senza gambe che si aggira in ginocchio per la città raccontando la fortuna della ragazza un tempo amata, un cieco convinto di essere circondato solamente da donne, un muto che identifica i confini della propria misera abitazione con quelli di Israele e raccoglie mucchi di spazzatura costruire una torre fino al cielo, una vecchia che si porta appresso una scatola con dentro la testa del suo antico amante, un ragazzo in fuga dalla famiglia che ha scelto il silenzio in attesa che si consumino tutte le parole del mondo, e così via.

Dunque, ci troviamo di fronte a un documentario che si fa espressione di una esperienza visiva allucinatoria e concretamente tragica.

Ladoni vuole restituire, come ha spiegato lo stesso autore, “non tanto le storie di questi mendicanti, raccontati senza alcun patetismo, ma piuttosto l’immagine stessa della povertà”.

E questo perché “l’opera d’arte è la vita, un riflesso del dolore di vivere, mentre la luce è la partner di questo dolore”.

In questa intenzionalità, e soprattutto nella sua espressione, riconosciamo l’efficace definizione di “Caravaggio del cinema” che qualcuno ha voluto attribuire a Aristakisyan.

Lo sguardo del regista rinuncia a ogni patetismo, a qualunque formalismo e artificio tecnico, conducendo invece un linguaggio essenziale e potentemente evocativo, per un’opera che, nel visualizzare la corruzione del sistema di valori delle società contemporanee dominanti, riesce a mettere in forma uno dei grandi teoremi di Pier Paolo Pasolini (autore molto amato da Aristakisyan), quello della “desacralizzazione del quotidiano”, che annienta la vita e aliena lo spirito sino a farne pura materia.

A tale desacralizzazione, il film oppone l’espressione ascetica del linguaggio di questi emarginati, la forza della loro umiltà che si fa simbolo di liberazione interiore.

Nel raccontarci il conflitto tra lo spirito interiore individuale e la meccanica della struttura sociale collettiva, l’autore ci invita non a contemplare i suoi personaggi, ma ad aderire con stupore al loro esempio di purezza primitiva.

 

Va detto che Ladoni rinuncia a farsi manifesto teorico, e questo utilizzando con straordinaria sensibilità un lirismo asciutto che aderisce alla realtà senza mai sovrastarla.

Traspaiono nel film i motivi “ideoestetici” di un messianismo anarchico che propone la fuga irrazionale dalla condizione stessa del reale, così come dalle sue ragioni e strutture razionali.

C’è chi si domanda se Aristakisyan non si faccia portatore di un misticismo gnostico (di sapore dostoevskiano) che afferma la speranza in una trasmigrazione di anime da opporre alle disperanti privazioni che il sistema politico e sociale infligge ai suoi “dannati”.

Al di là di ogni declinazione interpretativa, quello che conquista in Ladoni è la sua irresistibile trasparenza, la potente onestà di cui il suo stile “grandioso e spaventoso” si fa testimonianza.

 

Il successivo film del regista, Mesto na Zemie/A Place on Earth (Un posto sulla terra), girato nel 2001, è un esempio anomalo di docufilm che racconta le vicende di una comunità mistica di non violenti che vive in un diroccato edificio moscovita.

Tutti i personaggi del film hanno vissuto l’esperienza di questa comunità che promulga il principio della condivisione di ogni cosa e sentimento e pulsione, amore e fratellanza compresi. Teoria e pratica sembrano coesistere nella quotidianità fino a quando non affiorano evidenti segni di disagio e di ambiguità morale nel gruppo, incarnati dal suo leader, condotto dal proprio fanatismo, e da una delusione amorosa, al gesto estremo dell’autocastrazione.

Anche per questa sua parabola gnostica che s’interroga sull’efficacia di ogni utopia esistenziale, Aristakisyan si è immerso nell’esperienza che ha poi rappresentato, entrando a far parte della stessa comune diventata la location del film, condividendone desideri e frustrazioni. Il suo film afferma così, da un lato, i principi di un ideale di vita radicalmente spontaneo che arriva a contemplare una mimesi cristologica, e dall’altro lato prospetta l’ipotesi di una vocazione distruttiva insita nella natura umana.

 

 

 

TEMPI E MODALITÀ DI SVOLGIMENTO

 Il programma prevede la visione integrale dei film relativi a ogni singola sezione e la conseguente analisi degli stessi, anche mediante una serie di supporti informativi e critici (articoli, recensioni, testimonianze, backstage).

Alla visione dei film di ogni singola sezione seguirà una lezione frontale della durata di 60 minuti.

I supporti video dei film in programma e le dispense saranno fornite dallo stesso curatore del laboratorio.

 

 

 

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