venerdì, 30 settembre 2022

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Le “Morti a Venezia” : Mann, Visconti e gli altri, in Catalogo Sicilia Queer Filmfest 2021

Le “Morti a Venezia” : Mann, Visconti e gli altri, in Catalogo Sicilia Queer Filmfest 2021

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Tipologia:  Saggio

Data/e:  Settembre 2021

Autore:  Umberto Cantone

Articolo: 

La scena del film mostra un distinto e imbolsito signore di mezza età e un efebo biondo, il primo imbellettato come una checca da vaudeville nel suo completo di lino bianco, mentre il secondo veste alla marinara sfoggiando allusive movenze da lolita, entrambi intenti a scambiarsi i rispettivi ruoli di predatore e di preda in un estivo gioco di seduzione pederastica lungo il marciapiede di una stazione ferroviaria d’inizio Novecento.

A osservarli con aria di compatimento, seduto nello scompartimento di un treno in attesa di ripartire verso Vienna, c’è un uomo occhialuto dalla segaligna e malinconica aristocraticità, l’attore Robert Powell (il futuro Gesù di Zeffirelli) nei panni del celebre compositore austriaco Gustav Mahler arrivato ai suoi ultimi giorni di vita, il tutto avvolto dalla materia sonora dell’Adagietto del quarto movimento “molto lento” della sua Quinta sinfonia.

Capiamo così che i due grotteschi personaggi sotto osservazione in questa sequenza sono le caricature di Aschenbach e di Tadzio, i protagonisti di quello straordinario dispositivo estetico di rimandi e interazioni che è la novella Der Tod in Venedig (1912), tra i capolavori adamantini dello scrittore di Lubecca, Thomas Mann.

E capiamo pure che il britannico Ken Russell, affermato caposcuola di una iconoclastia tendente al kitsch incontrollato, a cui si deve la regia di questa fulminea parodia al vetriolo che è la scheggia iniziale del suo biopic mahleriano del 1974 in Italia intitolato La perdizione, non prende affatto di mira il modello letterario, bensì il film che il suo collega Luchino Visconti ne ha tratto nel 1971: proprio quel film che ha contribuito, più di ogni altra trasposizione, a elevare alla massima potenza l’influenza culturale e iconografica dell’opera di Mann.

Effettivamente le due caricature alla stazione hanno come modello non tanto i personaggi della novella quanto i rispettivi interpreti del film, Dirk Bogarde e Björn Andrésen. Va detto che l’avversione ostentata da Russell per la pellicola viscontiana (definita «pura spazzatura» nella sua autobiografia) è stata per qualche tempo condivisa, anche se con toni meno aspri,  soprattutto da coloro i quali, immersi nell’euforia della liberazione sessuale degli anni Settanta – periodo in cui la pedofilia appariva ancora nobilitata dall’ideale pedagogico classico del rapporto tra erastès e eròmenos, quando Barthes difendeva apertamente i tumultuosi manifesti sessuolibertari dello scrittore pedofilo Tony Duvert – si rifiutavano di riconoscere in Der Tod in Venedig un testo paradigmatico dell’erotismo omosessuale, indicandolo al contrario come emblema di sublimazione repressiva, di un estetismo “decadente” e patologicamente, ipocritamente casto (in tal senso risulta eloquente la liquidatoria definizione di «fantasia per masturbatori che preferiscono non togliersi le mutande» formulata da un recensore francese del film, anche se va sottolineato come la critica europea si mostrò assai generosa con Visconti al contrario di quella americana impastata di bigottismo).

A distanza di cinquant’anni, caduta nell’oblio ogni possibilità “antiedipica” di trasformarci tutti in “macchine desideranti” affidate all’inconscio nell’esperienza del piacere, l’immaginario contemporaneo si è dimostrato disponibile ad accogliere, senza più alcuna riserva ideologica, il racconto della funerea frustrazione con la quale l’austero scrittore cinquantenne Gustav von Aschenbach vive la propria lacerante passione nei riguardi del suo idolo polacco di quattordici anni durante l’ammorbata, terminale vacanza veneziana al Grand Hôtel des Bains. Per lo scrittore e romanziere scozzese Gilbert Adair (1944 – 2011), La morte a Venezia appartiene ormai autorevolmente alla storia socioculturale dell’omosessualità rappresentando, da una parte, l’appiglio estremo «di una mito-iconografia neoclassica utile a codificare e sublimare le pulsioni pederastiche dei colti e benestanti invertiti europei», e dall’altra «la critica ferocemente sarcastica di questa stessa mitologia».

Nel suo saggio del 2001, The Real Tadzio, indagine su motivi e figure (tra realtà e mito) della novella di Mann e dei suoi derivati, Adair difende la coerenza ideoestetica della versione di Visconti (tesa a esaltare «lo spettacolo deliziosamente suppurativo della presunta agonia della classe borghese»), contestando però la definizione di «film perfetto» attribuitagli da François Truffaut in una lettera del 1976 al critico e produttore Gilles Jacob, nella quale il regista francese contesta il verdetto «punitivo» della giuria del Festival di Cannes 1971 che a Morte a Venezia aveva preferito premiare l’«ormai dimenticato» Messaggero d’amore di Joseph Losey.

Secondo Adair, il film di Visconti, rispetto alla fonte letteraria, «è troppo servilmente imitativo per essere perfetto», anche se risulta efficace la scelta del regista di assecondare le qualità «operistiche» della propria cifra stilistica, facendo dello scrittore Aschenbach di Mann un compositore, o meglio «travestendo Dirk Bogarde da Mahler».

Di conseguenza, i brani innici della novella corrispondono a certi passaggi «ipnotici» del film, «soprattutto quelli in cui l’infatuato Aschenbach cerca di “abbordare” Tadzio». Tra i difetti di questa trasposizione, accodandosi in questo alla maggioranza dei critici, Adair punta il dito contro quelle «ridondanti scene espositive» che si debbono proprio a Visconti, autore della sceneggiatura insieme a Nicola Badalucco, «soprattutto quegli orribili, ampollosi dibattiti su scopi e vette della creazione artistica fra Aschenbach e un altro compositore che, se Aschenbach corrisponde a Mahler, dovrebbe rappresentare Schönberg».

Adair non ha dubbi: a fare di questo adattamento cinematografico un vero e proprio «miracolo» è la scelta di Björn Andrésen, il quindicenne svedese individuato da Visconti durante un tour di provini (sulla rotta Budapest- Helsinki-Stoccolma), e «diventato una volta per tutte il solo e unico Tadzio dell’immaginario collettivo».

Davvero è ormai difficile non legare il personaggio di Mann all’apollineo e aristocratico profilo di Björn, a cui va riconosciuto il merito di aver contribuito a mantenere viva negli anni la popolarità di un film che per lui si trasformò immediatamente in un cul-de-sac esistenziale, costringendolo a gestire troppo presto e in solitudine (e per di più tra abusi psicologici e fisici) l’ingombrante brand divistico di “ragazzo più bello del mondo” affibbiatogli speculativamente dallo stesso regista, come abbiamo di recente appreso dal toccante docufilm di Kristina Lindström e Kristian Petri.

Ma fino a che punto è plausibile questa identificazione che lega inscindibilmente il modello letterario e i suoi interpreti sullo schermo e sulla scena? Che la figura del Tadzio di Mann appartenga al canone relativo a una mascolinità adolescenziale tendente all’immateriale e predisposta all’idealizzazione, è la tesi della sociologa statunitense (femminista problematica e anti-foucaltiana) Camille Paglia che, nel suo celebre saggio del 1990 Sexual personae dedicato al rapporto arte-decadenza, compila una lista di prototipi mitologici.

Tadzio, in quanto espressione di primaverile bellezza sospesa nel tempo, «fisicità senza fisiologia» e «tentativo disperato di separare l’immaginazione dalla morte e dal decadimento della materia», entra in questa galleria accanto al Busto di Efebo (o Testa di Benevento)del Louvre, alle sculture raffiguranti Antinoo commissionate dall’imperatore Adriano e, naturalmente, al Daviddi Donatello.

Ma c’è chi ha rilevato come, a partire proprio dalla versione viscontiana, questa immagine angelica e mortuaria del Tadzio della novella (che Paglia canonizza con disinvoltura) sia stata decisamente trasfigurata, in ognuna delle sue rappresentazioni, perdendo progressivamente quei delicati connotati efebici che la caratterizzavano. A sostenere questa tesi è Gregory Woods, poeta britannico noto per i suoi studi LGBT, che in un suo puntuale articolo sul campitaliano, compreso nella raccolta Pop Camp della rivista Riga (a cura di Fabio Cleto, n. 27 del 2008), esamina alcuni aspetti della vicenda intertestuale di Der Tod in Venedig. Se il Tadzio di Thomas Mann è «esile e malaticcio», vulnerabile fino al punto di «diventare una vittima dei suoi compagni di giochi», nella versione «più carnale» di Visconti «ha i tratti languidi e formosi di Björn Andrésen, avviluppati nella voluttuosa malinconia dell’Adagietto di Mahler e offuscati solamente dall’opulenza di Silvana Mangano» (nel ruolo della madre del ragazzo).

Andando avanti con i suoi esempi, Woods evidenzia come il personaggio di Tadzio assuma l’aspetto di un prestante pentatleta in una scena dell’opera Death in Venice del compositore britannico Benjamin Britten, che debuttò con successo due anni dopo l’uscita del film. In effetti, la virtuosistica coreografia di Fred Ashton – parte integrante della sofisticata operazione di Britten – prevede che l’apollineo protagonista s’impegni, durante un sogno, in una prova di dionisiaca vitalità sportiva sulla spiaggia del Lido poco dopo essere stato atterrato dal più nerboruto compagno di giochi Jaschiu, lo stesso che, nella patetica scena finale, spinge la sua testa nella sabbia sotto lo sguardo di Aschenbach vibrante e morente sulla sua sedia a sdraio.

La performance pretende, dunque, che il ruolo venga affidato a un interprete gagliardo e atleticamente duttile (praticamente un Tadzio in stile Olympia di Leni Riefenstahl). E così, a Woods ermeneuta del camp (e per questo attratto da tutto ciò che genera instabilità nell’immaginario) viene facile rilevare come, in questa sequenza di testi, «entrino in attrito e contraddizione» tre concezioni dell’omosessualità: la «paterna pedofilia post-freudiana di Mann; quella fraterna, post-kinseyana di Britten», e «l’omosessualità di gran lunga più ostentata, ancorché opposta al liberazionismo gay, di Visconti e Ashton, che dedicano attenzione all’elemento virile più che a quello puerile».

A confermare tale concezione “ostentata” c’è il recentissimo Death in Venice, mélange tra musica e prosa diretto dal regista belga Ivo van Hove (una delle star più rinomate della nuova scena internazionale a cui si debbono ben cinque spettacoli ispirati a sceneggiature o soggetti viscontiani) e scritto dall’attore e poeta olandese Ramsey Nasr.

Accanto a Aschenbach, che diventa la proiezione autobiografica di Thomas Mann consumato dal blocco dello scrittore e dalle proprie tentazioni omosessuali, c’è un Tadzio che (almeno nella versione che ha debuttato nel 2019 all’International Theatre di Amsterdam) esibisce una complessione da adolescente alla Genet o alla Cocteau, oltre a folti riccioli bruni da ragazzo di vita pasoliniano.

Niente di più lontano, dunque, dall’aspetto di colui il quale è stato indicato (soprattutto nel già citato libro di Adair, che è tra le fonti principali della pièce messa in scena da van Hove) come il reale modello ispiratore del Tadzio manniano: l’esile aristocratico polacco di dieci anni Wladyslaw “Adzio” Moes – di cui alcune foto d’epoca, rintracciate da Adair, ci mostrano la bellezza alquanto scipita – incrociato durante quella villeggiatura estiva del 1911 che condusse lo scrittore e la consorte Katia a vivere la medesima esperienza veneziana della novella, tra gondolieri sinistri, bagagli smarriti e ritrovati, furfanteschi musicanti, aristocratici gruppi di famiglia e, soprattutto, il temuto colera dei cui influssi si ammantò la visione tentatrice.

C’è da dire, allora, che diventa più pertinente al look degli svariati Tadzio progressivamente mascolinizzati nelle rappresentazioni da Visconti in poi, il riferimento a un’altra e meno conosciuta esperienza del Mann ormai maturo e ancora preda del proprio penchant omosessuale. Tra le pagine dei suoi fluviali diari (come segnalò in “la Repubblica” del 17 maggio 1992 lo studioso Italo Alighiero Chiusano), troviamo infatti tracce dell’incontro, avvenuto a cavallo tra giugno e luglio del 1950, con un diciannovenne cameriere bavarese dell’Hotel Dolder di Zurigo, tale Franzl Westermeier, durante quello che fu il terzo viaggio in Europa dello scrittore settantacinquenne.

Insieme agli espliciti apprezzamenti annotati per i «begli occhi» e i «bei denti» del giovane maschio, c’è la confessione delle «erezioni possenti» e dei conseguenti sfoghi ispirati da Franzl, che condussero Mann a scrivere della propria sessualità con «una certa fierezza per la vitalità dei miei anni».

Tutti questi riferimenti metatestuali e intertestuali riguardanti genesi, influenze e ibridazioni delle tante “morti-a-Venezia” in circolazione, se da un lato continuano ad alimentare il mito della creazione manniana, insieme alla sua capacità di farsi oggetto generatore di altri oggetti, dall’altro ci spingono a considerare Der Tod in Venedig un paradigma esemplificativo della impossibilità di una unitaria Weltanschauung omosessuale.

E questo è uno dei modi possibili di rilevare la persistente incidenza della novella manniana, insieme alle tante nuove interpretazioni declinate negli ultimi decenni nel campo dei Cultural Studies, dei Gender Studies o seguendo i dettami del neo-storicismo. Soprattutto le ricerche in quest’ultimo ambito, nell’indagare le relazioni tra la dimensione privata e quella politica della parabola di Aschenbach, ci aiutano a considerare fino a che punto, in Mann, l’allegoria coincida sempre con l’evidenza di connotazioni sociali e politiche, oltre che psicologiche, estetiche, filosofiche.

Di tali connotazioni era ben consapevole Visconti quando accettò la sfida di portare sullo schermo un testo difficile da tradurre cinematograficamente. Sapeva di poterne ricavare una versione del tutto personale, e così fece, seguendo motivi autobiografici e lasciandosi condizionare nella messa in scena dall’ossessione coltivata, in quel periodo, di un film tratto dal Sodoma e Gomorra proustiano che non fu mai realizzato.

Ci riuscì senza tradire lo spirito e la struttura della novella di Mann, condividendone il punto di vista di artista borghese “in tensione”– per seguire la definizione del compianto storico e germanista Furio Jesi – deciso a fare i conti con il proprio stato di crisi. Mescolando intuizione e erudizione, Visconti si dispose a interpretare Morte a Venezia sia come un’allegoria del declino epocale di una cultura e di una società, sia come una trasparente metafora dell’impotenza dell’arte, sia come il racconto della fuga da un eros che è la torbida espressione di una sessualità tormentata.

Una sessualità che, se non somigliava alla sua, somigliava almeno a quelle di Aschenbach e di Mann. Il regista di Senso decise d’ignorare l’utilizzo della forma parodica grazie alla quale lo scrittore di Lubecca stempera la sostanza tragica della sua parabola, una parodia tutta interna al gioco letterario che, tra l’altro, trasforma la novella in una riflessione sul potere sulfureo della scrittura. Scelse, invece, la chiave stilistica musicale, o meglio del melodramma, che gli era più congeniale, ma che espone il suo film all’azzardo di una teatralità esibita.

Elementi rilevanti di questa scelta teatrale sono, tra gli altri, la visualizzazione onirica di una Venezia livida e imputridita, “presa dal vero” ma messa in evidenza come set (dopo la Livorno ricostruita in studio di Le notti bianche), facendone risaltare il valore, anche pittorico, di spazio simbolico in cui può rispecchiarsi l’ossessione erotico-mortuaria del protagonista; la straniata geometrizzazione delle traiettorie attraverso le quali si esprime  la relazione, fatta esclusivamente di sguardi, tra Aschenbach e Tadzio (motivo per cui il film ci appare come un istruttivo studio analitico sulle simmetrie e gli squilibri di ogni strategia erotica); il maquillage ridondante imposto a tutti i suoi interpreti (caratteristica presente in quell’altro film teatralmente “caricato” che è La caduta degli dei), e non solo a Bogarde che, nella parte finale dove recita il crollo del suo Aschenbach, si trasforma in una specie di marionetta orientale  che può anche apparirci come una maschera queer.

Va detto che questa soluzione di puntare su una teatralità da melodramma non inficia la qualità specificatamente cinematografica dell’impresa di Visconti, e anzi contribuisce a depurarla da ogni ridondanza letteraria e da ogni realismo, stemperandone pure l’effetto nostalgia (che incombe su ogni allestimento del regista milanese) derivato dal recupero minuzioso degli aristocratici rituali di una Belle Époque che, sull’orlo dell’abisso novecentesco, espresse grandi contrasti e straordinari risultati estetici .

Qualunque intenzione formale trova in questo film una soluzione flagrantemente cinematografica: l’utilizzo “proustiano” (come rilevò Gilles Deleuze correlando Visconti a Jean Renoir) di panoramiche e carrellate laterali che racconta, reinventandoli dinamicamente, gli spazi e le prospettive di luoghi e ambienti, e lo fa rendendo ambiguamente incerta la percezione dei punti di vista dei personaggi; il ricorso allo zoom che frantuma il tempo narrativo, così come gli otto flash-back a cui è affidato il compito di dare forma ai traumi del passato di Aschenbach e a quelli delle sue visioni; la magnifica retorica del teleobiettivo grazie alla quale acquistano una inquietante matericità persino i miasmi del colera incombente tra le calli, e assumono una carattere onirico scene come quella notturna al Lido, dove Tadzio si trastulla intorno ai pali di un telone tra le cabine mentre sembra che Aschenbach gli stia addosso ed è solo un’illusione ottica.

Ma a produrre la qualità specificatamente cinematografica di Morte a Venezia di Visconti è, paradossalmente, proprio il suo strutturarsi come un singolare film-opera (il che ci porta a considerare i siparietti dei suoi irritanti dibattiti su etica ed estetica alla stregua di malriusciti recitativi). In tale prospettiva, da estimatore di Visconti a cui ha dedicato qualcuno dei suoi scritti di cinema (pubblicati in Italia nel 2009 da Pellegrini Editore), Alain Badiou eleva a modello Morte a Venezia e, in particolare, l’incipit della lunga traversata di Aschenbach lungo i canali sulle note dell’Adagietto. È proprio in quella scena che, secondo il filosofo francese, «tra il personaggio – immobile sul traghetto, del quale vediamo solo il volto e la silhouette – e Venezia, i canali, i palazzi e la Quinta Sinfonia di Mahler si produce una integrazione singolare che non appartiene a nessun’altra arte. (…) Non si tratta di un’impressione pittorica, psicologica o romanzesca: è piuttosto un’idea di cinema». È cinema.

 

 

 

 

 

 

 

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