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La visione del piccione

La visione del piccione

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Tipologia:  Nota su "Un piccione seduto su un ramo riflette sull'esistenza" di Roy Andersson

Data/e:  26 febbraio 2015

Autore:  Umberto Cantone

Articolo: 

Nell’affascinante retorica della simbologia, il piccione non richiama solamente l’eros di Venere o l’equinozio di primavera, come accade per la simmetrica alternanza di yin e di yang nell’antica filosofia cinese. Questo resistente volatile, idolatrato per la sua eccezionale capacità visiva e di orientamento, fu preda sacrificale e temuto portatore infetto di malattie epocali, mentre alcune culture lo indicano come un custode cimiteriale il cui tubare mima il pianto delle anime in pena. Non è dunque un caso che il settantaduenne Roy Andersson, uno di quei rari cineasti che vuole ancora dare una forma al mondo anziché raccontarlo o farselo raccontare dalla realtà che si fa cinema, abbia scelto il piccione come simbolo ironico (ispirato a uno dei cicli “invernali” della pittura di Bruegel il Vecchio, punto di riferimento anche di Tarkovskij e del Lars von Trier di Melancholia) per l’ultimo capitolo della sua magnifica trilogia meditativa sulla natura umana.

Utilizzando come elemento primario il grottesco, che è l’anamorfosi del comique absolu identificato da Baudelaire come la prospettiva privilegiata dall’artista moderno per sdoppiarsi nel paradosso nullificante delle proprie rappresentazioni, il regista svedese propone, in Un piccione seduto su un ramo riflette sull’esistenza (Leone d’oro alla recente Mostra di Venezia), trentanove tableaux vivants sospesi in una quotidianità contemporanea spesso risucchiata da quella di epoche remote, bassorilievi visionari altrettanto geometrici e funerei di quelli esposti nelle gallerie dei precedenti Canzoni dal secondo piano (1996-2000, Gran Premio della giuria a Cannes) e You, the Living  (2007).

All’inizio del film, è in quei visitatori attoniti davanti alle teche di un museo di scheletri e di creature impagliate che il regista si riconosce e ci riconosce, spettatori tutti di una deriva umana a cui resistono solo i bambini coi loro canti stonati e con le loro bolle di sapone. Seguono gli “incontri con la morte”, tre macabre elegie incentrate sulla perversa e ostinata ordinarietà dei sopravvissuti: assistiamo così all’infarto provocato a un uomo da un tappo di bottiglia che non si lascia stappare mentre la moglie canticchia in cucina, alla resistenza ostinata di una vecchietta moribonda visitata in ospedale da parenti terribili che tentano di sottrarle la borsa dei risparmi, al cinismo della cuoca di un traghetto che propone agli astanti la pietanza già pagata da un cliente appena schiattato. E che la vita sia un concerto dissonante di ritorni nello stesso luogo dove si attende qualcuno o qualcosa che non arriverà mai, lo raccontano gli appuntamenti mancati dell’attempato uomo in divisa o del vecchio ormai sordo al tavolo di una taverna, proiettato poi nella Göteborg del 1943 dove la sensuale proprietaria, Lotta la Zoppa, offre un grappino in cambio di un bacio appassionato mentre gli altri avventori intonano una toccante versione di Glory, glory, hallelujah!.

Sono epifanie di un’ordinarietà che si fa straordinaria anche quando mostra “l’inverno dello scontento” del capitano di lungo corso diventato barbiere inetto non appena ha scoperto di soffrire il mal di mare, o la breve parabola dell’infoiata maestra di danza innamorata di un efebico allievo che non la ricambia: osservati dal piccione seduto su un ramo, quanto possono essere buffi i rimpianti e gli struggimenti umani!

È una sequenza di schizzi e d’impressioni che si stagliano come raggelati estratti di vita; è l’assurdo girotondo di esseri sempre più irragionevoli e sempre più in estinzione, capaci delle ipocrisie più ridicole (il “va tutto bene” ripetuto quando non va bene affatto si trasforma qui in un aspro tormentone) come delle crudeltà più ingegnose (la scimmia vivisezionata in postura leonardesca o il cilindro ruotante su un braciere dove arrostiscono, correndo su un infernale tapis roulant, le indigene vittime sacrificali di un manipolo di colonialisti sperimentatori).

Scegliendo la forma dell’aforisma visivo, Andersson riesce a far risaltare i dettagli e le aberrazioni delle sue piccole apocalissi a camera fissa, dentro i set dello “Studio 24” dove dal 1981 egli elabora e realizza i propri film, corti e lunghi, con un’idea figurativa ispirata ai crismi della Neue Sachlichkeit, la “nuova oggettività” o “nuovo realismo” del movimento nato a metà degli anni Venti nella Germania di Weimar, le cui opere imposero un concetto di forma non più intesa come elemento basilare o come scopo ultimo dell’azione estetica, ma come conseguenza del rapporto tra l’espressione dell’artista e quella del mondo da rappresentare (in questo simili allo spirito di certi autori dell’arte fiamminga tardomedievale recuperato nella misterica pittura di Bruegel).

Il cinema di questo Jacques Tati meno incantato e più lucidamente perfido, propone un ripensamento della lezione di quel gruppo di pittori che diedero spessore critico alla loro “impassibilità”, seguendo il principio per il quale non è più l’oggetto ad assumere valore primario, bensì il suo “suono interiore”.

Nelle porzioni d’interni (spazi domestici o luoghi pubblici i cui punti di fuga sono presenti e mai utilizzati se non come panorama di eventi paralleli perlopiù inesorabili), e nei desertificati squarci metropolitani (crocevia di solitudini alla deriva), campeggiano i geometrismi di Carl Grossberg, Alexander Kanoldt o di Wilhelm Schnarrenberger, assieme alle tonalità grigio-verdi degli olii di Anton Raederscheidt e all’incombenza prospettica di Karl Voelker, mentre acquistano significati rinnovati i pallori spettrali delle mostruose maschere di Otto Dix o di Karl Hubbuch <vedi in GALLERY>.

Utilizzando al meglio la propria vocazione da sperimentatore, Andersson non si limita alla citazione illustrativa prerogativa di tanto pittoricismo inerte consumato sullo schermo: il suo cinema purissimo è irresistibile conduttore d’invenzione, d’intensità originale, di una forza espressiva che sa farsi urgente proposizione etica.

E così, nella scena più sorprendente del film, l’ennesima torsione temporale consente l’irruzione, in un bar popolato da attuali anime morte, di Carlo XII di Svezia alla guida del proprio esercito, durante la disastrosa battaglia di Poltava contro Pietro il Grande. Una smitizzazione feroce del regnante a cavallo, ancora oggi mito di virilità e ardimento per i conterranei: una volta sceso dal piedistallo, egli scaccia i clienti del posto, poi si attarda a infliggere pene corporali e a sedurre un giovane cameriere al bancone, abbandonandosi infine alla depressione, mentre all’esterno le stesse truppe che poco prima marciavano fieramente verso il fronte ora scorrono mestamente segnate dalla disfatta. Fuori dall’illusorio palcoscenico della Storia, questa è una delle tante guerre dove i vincitori restano fuori campo, forse perché nessuna guerra ne ha mai avuti.

Come fossero stazioni surreali di una sacra rappresentazione, seguiamo pure le vicissitudini di Sam e Jonathan, coppia di sfortunati commessi viaggiatori impegnata a propinare inutilmente lo striminzito campionario dei loro “scherzi” in vendita, protesi da vampiro e l’obsoleta maschera di Zio Dente. Queste immalinconite larve keatoniane, immerse nella nostra contemporanea afasia disumanizzante, potrebbero appartenere di diritto a quel bestiario composto da Thomas Bernhard e pubblicato col titolo di Eventi, invelenito caleidoscopio letterario degli anni Sessanta che illumina per frammenti la patologica  fenomenologia della moderna vita quotidiana.

E anche tale plausibile affinità con la densità vertiginosa dello straordinario scrittore austriaco sa indicarci a quale temperatura aspiri la poetica di Andersson, oltre a dirci di quali scritture si sia nutrito il comique absolu della sua ipostasi lunare.

Non è stato certamente un esercizio di stile, questo suo caustico affidarsi alla sapienziale impassibilità di un piccione il cui sguardo si allarga fino a includere, nel proprio orizzonte infettato, anche l’autore che l’ha evocato.

E a noi, spettatori perplessi, tocca fare i conti con l’implacabile visione di Roy Andersson, naufragato insieme ai propri personaggi sull’ultima spiaggia della hybris umana. Nella zona morta dove non può che risuonare apocalittica la formula che fu di Beckett ed è pure di Blob : “Non c’è nessuno, tranne noi mostri”.

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