La stanchezza di quello che non si perde – Capitolo di “Ad malora! – Opere, cinema e film di Franco Maresco”, a cura di Fulvio Baglivi, Marsilio/Nuovo Cinema Pesaro, 2024

Tipologia:  Saggio autobiografico

Data/e:  2024

Autore:  Umberto Cantone

Articolo: 

 

 

LA STANCHEZZA DI QUELLO CHE NON SI PERDE                                                                   

Il mio amico Maresco

di Umberto Cantone

Inseguendo a memoria il perduto indimenticabile della mia amicizia con Franco mi lascio trascinare dalla confondente euforia che ogni racconto del passato, e questo in particolare, mi provoca.

So dove voglio arrivare: a ridosso di quella feritoia (gli anni ‘80) che mi faccia intravedere quello che di raccontabile rimane dell’ispirazione iniziale di Maresco, quello che ha aiutato l’accendersi del suo cinema. Scrivo sfidando l’ingorgo di date da recuperare, con il sospetto che siano troppe le parole che la carta non s’inghiotte.

Ma so bene che, una volta scritti, i fatti della vita ci allontanano da qualunque forma di verità.

«Diventano più ambigui», suggerisce Antonio Bruno in uno dei suoi Quaderni. E allora cominciamo da qui, da dove si potrebbe chiudere ogni discorso, dai Quaderni di Bruno — poeta di Biancavilla morto a 40 anni in una stanza dell’albergo Italia di Catania allo stesso modo di Raymond Roussel al Grand Hotel et des Palmes di Palermo: suicida.

Fu questo libriccino verde pubblicato da Sellerio il regalo di Franco quando ci conoscemmo. Un regalo che funzionò da inquietante biglietto di presentazione (allora si usava). Da parte mia, contribuì a accendere la miccia ricambiando con il primo Cioran della sua vita, credo fosse Il demiurgo cattivo che in italiano poi diventò funesto.

Era il 1981 e la linea d’ombra era stata superata da entrambi. Io, ancora ragazzo, ero da qualche anno ritornato a Palermo dopo aver tentato di abbandonarla, lui aveva deciso d’ indossarla. Palermo come era 40 anni fa. Palermo prima del corrosivo avvento del turismo e della sua brandizzazione.

Non c’è brano come questo di Leonardo Sciascia che la presenti meglio com’era: «Palermo è l’unica città al mondo che conserva nel suo centro storico le rovine dei bombardamenti del 1943. A Stoccarda c’è, isolato come un monumento, un arco sopravvissuto alla città distrutta: memoria e monito. A Palermo tutto un mandamento: ma lasciato così non per memoria e monito, per mancanza di memoria piuttosto e senza che rappresenti alcun monito».

Più precocemente di ogni altra città, Palermo aveva rinunciato a dare un senso alle proprie geometrie allusive (la pianta del suo centro storico e della sua cattedrale a forma di croce, per esempio), trasformando rovine e aberrazioni nel racconto del proprio destino.

Un racconto che oggi si è afflosciato. Come tanti, io e Franco siamo rimasti abbagliati dalla promessa di quel destino di rovine, mosche catturate dalla sua ragnatela, inebriati dal fatto di poter vivere la consapevolezza di continuare a finire nel luogo ideale.

In quel giorno dell’81 a presentarci fu un nostro coetaneo, Paolo Greco, segretario di una influente sezione del PCI cittadino che si era messo in testa di fare un cineclub nel quartiere dove viveva e operava, a Brancaccio, lo stesso che dieci anni dopo è stato il fronte della buona battaglia del sacerdote Pino Puglisi. Il «Nuovo Brancaccio» fu recuperato da una sala di terza visione. Prima che Paolo e il suo socio Pasquale Di Salvo lo rilevassero affittandolo per 300mila lire al mese, era uno dei tanti cinema di quella zona sud-orientale della città (Ciaculli-Croceverde-Corso dei Mille-Brancaccio-Roccella) che dieci anni dopo diventò uno dei set privilegiati delle cose (mai) viste di Cinico Tv e del resto del cinema di Maresco e Ciprì.

Da metà degli anni Settanta, a dominare su quella circoscrizione era Michele Greco, il “papa” di Cosa nostra, quello che, alla vigilia della sentenza che lo condannò all’ergastolo, augurò minacciosamente «la pace» a giudice e giuria del Maxiprocesso.

Paolo era un suo lontano parente da parte di nonno, sideralmente distante da lui per vocazione e militanza, considerato un bizzarro snaturato dai congiunti di quel ramo familiare. Fu grazie alla sua ostinazione se quel quartiere “ad alta densità mafiosa”, il cui confine era delimitato da un passaggio a livello con barriere, poté avere per qualche anno un cineclub come zona franca. Una delle prime iniziative che il «Nuovo Brancaccio» ospitò fu una vera e propria provocazione rispetto alle posizioni del PCI di allora. Un’assemblea cittadina a sostegno di Toni Negri, Piperno, Scalzone e agli altri inquisiti del teorema Calogero culminato negli arresti del 7 aprile 1979.

Quel posto mi piaceva e per questo, nel 1981, lo proposi come luogo ideale per l’attività di decentramento del Teatro Stabile di Palermo, dove già lavoravo.

Fu allora che, su richiesta di Paolo, cominciai pure a occuparmi della programmazione cinematografica. Insieme andammo avanti per qualche mese costringendo pochi generosi filmofagi all’attraversamento di quella zona impervia e buia della città, attraendoli con la proposta di un calendario che ospitava campioni d’archeologia cinefila e gran parte del repertorio dell’arcipelago cineclubistico di quegli anni.

Sfruttavamo fino alla consunzione, grazie al mitico proiezionista filosovietico Landuccio (sigaro perennemente tra i denti e radiolina sintonizzata su Radio Mosca), un proiettore con lanterna a carbone per i 35 millimetri e un Microtecnica Micron 27 per i 16.

Dopo qualche mese, a dare manforte alla programmazione arrancante, arrivò finalmente Maresco, che Paolo aveva conosciuto tempo prima a Radio Palermo Centrale, l’emittente dove Franco conduceva i suoi seguitissimi programmi di jazz.

E fu proprio la sua rassegna “Jazz Città” a infoltire il pubblico del «Nuovo Brancaccio» a inizio giugno del 1982.

Ci capimmo subito con Franco. E convenimmo (insieme a Paolo) che la nostra, lì a Brancaccio, era una battaglia persa. Non mancavamo di ripetercelo ogni giorno, scherzandoci sopra: non si può andare avanti, ma è proprio per questo che lo facciamo.

Quel cineclub diventò così il primo avamposto di Franco e il territorio di confine del nostro inaugurale tirocinio di esaltati frequentatori di macerie.

Mentre, con sprezzo cinefilo, intrecciavamo nei nostri programmi nottate no-stop dei film di Val Guest a uno Shakespeare di Kozincev o al Dreyer di Ordet, le sei ore di Novecento all’Hitchcock muto di Easy Virtue e ai Poe di Corman, a Palermo era scoppiata la seconda guerra di mafia, quella tra le cosche che spazzò via il “Principe” di Villagrazia Bontate e affermò il definitivo primato dei corleonesi.

Fu rivelatoria anche per noi quella implacabile esposizione di viscere di morti ammazzati appartenenti fifty-fifty alla città nera mafiosa come alla più ipocrita e criptomafiosa città bianca (di Palermo nera e bianca scriveva allora Salvo Licata, cronista e drammaturgo da cui Franco e io imparammo molto negli anni).

La conta della mattanza finì, com’è noto, sulle prime pagine dell’Ora, e fu dura starci dentro. A ogni nuova esecuzione l’aria a Palermo si faceva più spessa, greve, immobile. Abitando quel mattatoio, respirando quell’aria, avemmo la conferma di quanto assurdo fosse vivere nel vuoto doloroso di quel presente tentando di riempirlo.

Tra me e Franco rimbalzavano discorsi terminali, diventati cemento della nostra amicizia, mentre lui sognava già il suo cinema che di quei discorsi si sarebbe impadronito per liberarli e metamorfizzarli.

La realtà incombeva. Fu proprio a Brancaccio che, in quel periodo, Totuccio Contorno, braccio destro del perdente Bontate e futuro pentito, era sfuggito ai colpi di Kalashnikov del feroce Scarpuzzedda.

Presto la guerra nel quartiere si intensificò fino a trasformarsi in stato d’assedio. Ci sentivamo circondati, come in un’allucinazione di John Carpenter, da killer scatenati e poliziotti in allerta.

Il «Nuovo Brancaccio» fu il nostro bunker, e la salumeria adiacente la nostra scalcinata foresteria (avremmo scoperto più avanti che i salumi e i formaggi nascondevano uno dei principali centri di ricettazione di merci rubate dai vagoni ogni volta che i treni rallentavano all’altezza del passaggio a livello di Brancaccio).

Rispecchiandosi nell’angustiante cronaca di quei giorni, la nostra esperienza di cinema nelle retrovie degenerava sprecandosi magnificamente. Capivamo di stare vivendo l’atroce privilegio di assistere a un irripetibile scambio simbolico. Uno scambio costellato di non pochi episodi grotteschi come quello accaduto durante la proiezione dell’Angelo sterminatore di Buñuel. L’irruzione di un vicino di casa, infuriato come un Jack Torrance all’ inseguimento, con un cric in mano, della sua preda da sfasciare. Un fuori programma che inchiodò noi tutti alle poltrone e ci costrinse a accendere le luci in sala aspettando che qualche gregge di pecore ci venisse a liberare.

Era l’andazzo paradossale della palermitudine.

Ma non è stato per fatti come questi che il pubblico cominciò a disertare quella sala au bout de la nuit, mentre riempiva gli altri, meno sinistrati, cineclub della città bianca.

La verità è che la Palermo nera spariva sempre di più dall’orizzonte della società civile (che l’avrebbe poi recuperata, ma solo emotivamente, durante la breve, troppo breve, reazione collettiva alle stragi di mafia del 1992).

Resta da dire che a noi, dopo aver preso atto del suo fallimento, il «Nuovo Brancaccio» non ci sarebbe mai mancato abbastanza.

Le successive esperienze di quegli anni (per Franco tutte prove tecniche della futura battaglia da regista) si allinearono sulla stessa prospettiva.

La prospettiva di vivere a Palermo operando con difficoltà pazzesche e soprattutto macinando fallimenti a partire da quella consapevolezza (deprimente?) che fu di Valéry: «So l’avvenire a memoria».

Le macerie non ci limitavamo a leggerle, le vedevamo accumulare giorno dopo giorno. Ed è buffo constatare che oggi siamo arrivati persino a rimpiangerle.

Noi di queste macerie avevamo fatto una chiave di lettura. Della crisi del cinema, ad esempio, ma non solo di quella.

Tra i tanti segnali della fine, per il giovane Franco, c’era quello dell’agonia del jazz, secondo lui ultimo disperato segno di vitalità della musica e di tutte le avanguardie. E per sentirci meno soli, ci specchiavamo in altri ammiratissimi visionari di sfascio.

Per entrambi un eccitante, remoto détour fu Carmelo Bene col gesto lirico del suo teatro che andava prosciugando ogni idea di teatro e di futuro (del cinema, dell’arte, del pensiero). Ma pure tra catastrofici annunci di involuzioni e sparizioni non perdevamo il divertimento di esibire le nostre predilezioni con operazioni culturali spesso pioneristiche per Palermo e che lievitavano alimentate dalle nostre divergenze.

E a dire il vero con Franco avremmo dovuto detestarci tanto erano diverse le nostre esperienze e condizioni. Io avevo abbandonato la città bianca dopo averne vissuto i privilegi, lui aveva messo radici nella zona limitrofa al centro storico (quella piccolo-borghese e popolare, tra via Cavallari e via Dante, sviluppatasi a inizio Novecento).

Entrambi avevamo alle spalle i deludenti postulati del «Tutto o niente» (che appartenevano alla nostra generazione) mentre assecondavamo l’attrazione viziosa per gli gnommeri filosofici e le confessioni sulla delusione che le donne provavano per noi e noi per loro.

Ma il vero nostro collant rimanevano i discorsi sulla dissipazione e il declino su cui, per fortuna, ci sembrava obbligatorio ironizzare. Ironizzavamo su tutto e su noi stessi, io da ex-antagonista con pruriti situazionisti diventato eminenza grigia ai margini scivolosi del teatro ufficiale, e Franco da colto intellettuale di strada che esibiva con sarcasmo una intransigenza da outsider.

Qualche volta il suo spirito lo portava a architettare degli ingegnosi scherzi come punizione – diceva lui – dell’imbecillità altrui (alla radio dove lavorava rovinò diverse no-stop notturne di brani musicali montate da un collega ignavo e ignaro inserendo come intervalli sonori la registrazione dello scroscio di uno sciacquone). Ma Franco non si limitava allo scherzo, azzannava pure.

La sua caustica gentilezza di affabulatore generoso e complice poteva, da un momento all’altro, raggelarsi. E raggelandosi raggelare l’interlocutore. Col tempo, in quelle stilettate di rabbia asciutta imparai a riconoscere il tentativo di attutire una malinconia vissuta con ritegno, una sofferenza sorda che finiva col provocare una traumatizzante rottura col mondo.

Da un lato, quella malinconia mi è sempre sembrata per lui un soccorso (Malraux dice che lo sia per ogni artista) e dall’altro una maledizione.

Le cause andrebbero ricercate nelle ammaccature provocategli dalla sua giovinezza difficile, la famiglia abitata con difficoltà che aveva contribuito a inchiodarlo a Palermo: il padre sparito da un giorno all’altro per rifarsi una vita altrove, la sofferenza psichica della madre amata e sopportata con abnegazione, gli insondabili transfert con i fratelli.

Di tutto ciò abbiamo parlato raramente e con estremo pudore, come fanno i veri amici. Siamo stati sempre leali e solidali l’uno con l’altro, anche nei momenti più aspri. Se c’è una cosa che ci ha uniti, fin dall’inizio, è il fatto di saper preservare il principio d’incertezza nel sostenere le nostre convinzioni, e nel lavoro la capacità di stare addosso agli eventi affrontandoli sempre trasversalmente.

C’era poi il cinema. E per noi cinema significava passione incontenibile per la Hollywood classica e i suoi campioni di stile. Va detto che fu soprattutto su quegli autori (non solo John Ford, il più ammaliante di tutti, ma anche Capra, Lubitsch, Wilder, Siegel), che Franco modellò la propria rigorosa filosofia visuale, uno dei cui presupposti era che la realtà, quando si affida allo sguardo, è sempre immaginaria e che il cinema la precede per liberarla.

Il cinema fu per noi medium primario. Cinema da vedere e da far vedere come fosse un dovere culturale, civile. Così diventarono dei rituali da condividere con gli spettatori (a quel tempo ce n’erano parecchi ancora ben disposti) le proiezioni itineranti dei cicli fordiani (dove i tagli in testa e in coda delle pizze in 35 millimetri costringevano a sognare a occhi aperti intere sequenze di raccordo saltate) o quelle del “cinema d’autore” nelle scuole, quando al gruppo si era unito l’amico comune Roberto Giambrone.

In una di queste occasioni del 1982, organizzate da noi insieme a Paolo Greco, a fare da operatore di proiezione di un Fassbinder e di un Wajda a Villa Giulia, sede sia del Festival dell’Unità che di uno zoo (entrambi diventarono obsoleti da un anno all’altro), c’era Peppuccio Tornatore, non ancora canonizzato, con cui Maresco s’intrattenne per un’intera serata a parlare di cinema e di comuni progetti futuri (mai realizzati) davanti a una gabbia di leoni.

Pensammo di dare un marchio a queste esperienze, e per questo nella primavera 1983 aprimmo il capitolo della cooperativa Rosebud, insieme all’incantevole Caterina Risica, futura moglie di Franco, al germanista Michele Cometa e a Giambrone.

Eravamo ancora sostenuti da un attivismo entusiasta che più tardi ci provocò brucianti frustrazioni (non furono poche le nostre delusioni durante i successivi fervori della primavera di Orlando, per non parlare di quelle indotte dal suo deprimente autunno).

Una delle nostre prime iniziative di allora fu, non a caso, una mostra di fotogrammi cinematografici, L’ultima scena, organizzata da quel Centro siciliano di documentazione che lo studioso e attivista antimafia Umberto Santino ha voluto dedicare a Giuseppe Impastato.

Fu nello stesso anno che avvenne per Maresco l’incontro decisivo con il poeta drammaturgo Franco Scaldati. A presentarli sono stato io, ma si sarebbero incrociati lo stesso per via delle loro evidenti consonanze culturali, esistenziali. Legarono subito dichiarandosi reciprocamente la comune predilezione per ogni espressione di eresia e contestazione.

A Maresco è sempre piaciuto lo Scaldati dell’urlo (Il pozzo dei pazzi, che è uno dei capolavori del teatro del Novecento) più di quello del sussurro (i versi rarefatti dei suoi ultimi testi). Ma è pure vero che gli urli e i sussurri si sono mescolati sempre nelle cose dei due Franco.

E poi non è di certo nella similarità delle scelte estetiche, o dei modi di scrittura o delle scelte di stile, che va identificata la loro affinità. Prima di ogni altra cosa, a unirli è stato il modo radicale con cui hanno saputo coltivare la loro marginalità senza mai farne un manifesto di terapia vittimistica sull’altare del politicamente corretto (come fanno, con i loro proclami moralistici, certi attuali anticonfomisti griffati delle nostre parti).

Il loro comune sentire, il loro amore per le stesse cose vissute negli stessi luoghi della città nera, li ha portati quasi naturalmente a dare corpo a quello che di sublime e di sulfureo c’è nel fallimento dell’idea stessa d’umano: il fallimento antropologico e quello indotto dalle «trasformazioni sacrileghe», come le chiamava Pasolini.

In quegli anni sono stato testimone partecipe delle loro felici conversazioni, alcune delle quali, una volta riprese in video, sono diventate pezzi pregiati dell’archivio Cinico. Con Scaldati cominciai a lavorare come attore al Teatro Biondo, proprio nel Pozzo, a fianco del geniale Gaspare Cucinella, che fu il suo primo insostituibile partner.

Franco, invece, ne aveva subito l’influenza da spettatore dei suoi primi spettacoli in alcuni di quei teatrini che, a Palermo, formarono non pochi talenti (Gigi Burruano su tutti) prima di essere chiusi per decisione prefettizia alla fine degli anni settanta (da allora in poi Scaldati non ebbe pace: la sua città gli negò fino alla morte – e anche dopo – una sede propria adeguata alla sua incessante attività teatrale, come del resto non ha voluto conservare il suo archivio oggi sepolto alla Fondazione Cini di Venezia).

Grazie alla dedizione di Maresco, la Rosebud cercò allora di far circuitare parte del repertorio scaldatiano al di fuori del Teatro stabile e degli altri spazi canonici. Si trattò di episodiche esperienze letteralmente underground come quelle delle cene-spettacolo nella sede del nostro nuovo cineclub, al garage dell’associazione Alibi club: surreali happening dove Scaldati, con il suo allievo di sempre Melino Imparato, poté sperimentare la tenuta espressiva del proprio bestiario scenico.

A seguire ci fu una delle prime messinscena di Assassina, testo prediletto da Maresco che ne ha riproposto di recente, da regista (con Claudia Uzzo e la mia collaborazione), un allestimento al Teatro di Napoli.

Una cosa è certa: questa prima intensa frequentazione dello Scaldati già maturo è stato l’autentico apprendistato di Maresco, sicuramente una delle fonti primarie della sua ispirazione.

I motivi non mancavano: l’uso inaudito del dialetto come poetica lingua altra da reinventare, espressione straziante – anche quando è umoristica – di un locus rivelatore della sostanza barbarica della natura umana; l’identificazione della periferia come luogo del mito dove si vive giocosamente e dolorosamente lo sgomento della catastrofe antropologica; l’evocazione, magica e terragna, degli elementi naturali, dei numeri, dei fantasmi presenti e remoti nei labirinti del tempo; l’animale come figura di pensiero scelta come immagine fondamentale di ogni travestimento e finzione.

Sono definizioni, queste, che indicano ma non spiegano completamente la speciale affinità che ha legato Maresco al suo complice teatrante. Ma forse il motivo principale è quello più segreto e inspiegabile. Un motivo che si chiama Palermo.

A parte Scaldati, tanti furono gli incontri che lasciarono il segno (li cito alla rinfusa, rinunciando a ogni cronologia): oltre a Licata e ai tanti giornalisti in trincea negli anni del terrorismo mafioso, ci fu quel sigillo vivente di tradizione teatrale affabulatoria che è Mimmo Cuticchio, e più avanti il compositore Federico Incardona, geniaccio irrequieto e virtuoso dello sperimentalismo scomparso troppo presto, e il fotografo editore Enzo Sellerio che abitava nella stessa via Cavallari di Maresco (ma nella sua parte più signorile) e lo invitava a casa sua per sfidarlo a vere e proprie gare al pianoforte, lui strimpellando Bach e Franco (forte delle sue lezioni prese da giovane) producendosi in improvvisazioni bebop e altri voicing funambolici.

Ma fra tutte le esperienze la più anomala e coinvolgente fu quella che gli fornì il suo primo, vero teatro di posa.

Fu l’esperienza che precedette ogni ciak e dove Franco forgiò la convinzione che tra cinema e vita c’è un legame indissolubile perché fuori da questo legame niente c’è di più ottenebrante e rivelatorio: Video Squonk, il negozio di videocassette in via Sammartino (il nome da cartoon o, se preferite, alla Cronenberg glielo diede Caterina) che avrebbe dovuto essere l’economica trave di sostegno della nostra Rosebud.

Per Franco, che lo gestì giornalmente fino alla chiusura, quello è stato territorio di caccia e campo di gioco dove poter modellare princìpi, tattiche, metodi, figure del Mondo Cinico di là da venire. Ai tempi dell’home video, le “cassette” VHS erano i dispositivi che rendevano tangibile la transustanziazione elettronica del film. Quegli oggetti, ormai sorpassati, e il loro scambio, più che una pratica commerciale erano per Franco la possibilità di valorizzare al massimo la pratica feticistica. Una pratica che per sua natura genera immaginazione e allucinazione. Così i clienti di Video Squonk diventarono le cavie di un losco laboratorio di alterazioni (psicologiche? esoteriche?) che lui gestiva con metodicità sadiana.

A frequentare quel posto c’erano personaggi come l’allora giovanissimo Francesco Puma, macchina celibe di cinefilia integralista e autistica, che in seguito Franco avrebbe inserito nella sua galleria cinica a rappresentare un distopico prototipo di amoralità. Come mosche sulla marmellata si affollavano, per il noleggio dell’ambìto parallelepipedo nero, infoiati acquirenti soprattutto di X-Rated (si chiamava ancora così l’hardcore prima della sua normalizzazione ipernaturalistica nell’ammosciante parco giochi di Internet), repertorio poliedrico che li costringeva a una insoddisfazione ottundente.

Il simbolo di tutto questo fu, in quel negozio, la continua lamentosa mutria di Marcello Miranda, setacciatore di “porno” black-and-white, che allora erano per lui una “scimmia sulla schiena”.

Scontentezza atroce e buffa, la sua, smorfia d’infelicità antica e perversa a cui è stato giusto dedicare in seguito insistiti allucinati primi piani che hanno fatto innamorare i più sensibili tra gli spettatori di Cinico Tv e dintorni (almeno quanto le santificanti scoregge di Paviglianiti).

Non è un caso che tra le tante bestie sacrificali selezionate con amorevole pazienza terapeutica da Franco, Marcello sia diventato la figura cristica per eccellenza fino alla crocifissione di Totò che visse due volte.

Si sappia, dunque, che il memorabile coup de foudre tra i due si consumò nei locali di Video Squonk, e che non fu l’unico. Il negozio chiuse a metà degli anni ottanta, quando aveva smesso di essere un frantoio, e quando gran parte dei clienti si era sottratta all’insistito memento mori di Franco, che sapeva intrappolare le sue prede con una retorica da frate trappista o novello Gorgia (iniziando il rituale con la domanda: ma che ci campi a fare?) e a cui mancava ancora, per placare l’incipiente inquietudine, il fare cinema come desiderio che gli aveva già invaso la testa, lo strumento e il bersaglio del suo talento.

Una volta consumata la vicenda della Rosebud, Franco e solo lui, rimase per qualche anno il motivo primario che mi legava a Palermo, per me diventato capoluogo di un trauma irredimibile, e perdipiù irrappresentabile, quello della mafia allora intenta a dominare in assetto di guerra.

Una sfinitezza rassegnata, la mia, forse procurata dall’essermi ritrovato testimone casuale di atrocità (Chinnici, Dalla Chiesa … ce n’era d’averne abbastanza di quegli sfregi e deturpazioni criminali).

Mentre io evadevo in vivaci tournée teatrali (a quel tempo erano lunghe, lunghissime), Franco si lasciava dolorosamente imbrattare dalle intemperie di quei giorni, ne meditava le conseguenze non solo obitoriali, riuscendo a irrobustire le proprie consapevolezze.

E tra tutte specialmente una, la sola che può renderci liberi a Palermo, sintetizzata da uno dei suoi poeti più ficcanti, Edoardo Cacciatore: «Noi non siamo altro che parzialmente questo imparziale nubifragio di atomi», dove a inchiodarci al centro del labirinto è il parziale/imparziale che esclude ogni via di fuga.

Alcuni dei miei ritorni, quelli che alla fine degli anni ottanta servirono a tenere viva l’amicizia con Franco, furono l’occasione per iniziative che, ci dicevamo, avrebbero dovuto essere le ultime, e che erano invece sempre le penultime. Quelle nostre cinerassegne annunciarono le altre, più strutturate (e piene di ospiti illustri e stimolanti), degli anni Novanta all’Agis di Palermo con il sodale, adrenalinico Mario Bellone.

Provenivano tutte dalla pratica ostinata delle ossessioni/predilezioni private di me e Franco, su cui trovavamo il tempo di scrivere su rivistine e fanzine.

Tra quei tortuosi esercizi di ammirazione ricordo lo sprofondamento sadomasochista, un Capodanno a casa mia, nella visione accecata di quell’elegia alla claustrofobia disperante che è il  Segno di Bergman; o il ripeterci telefonicamente fino a tarda notte il nostro divertimento – che continua fino a oggi –  per l’assolo nel negozio di giocattoli di Fred Astaire in Easter Parade e per la scena del gelato tra Matthau e Lemmon in La strana coppia; o lo scambiarci informazioni sulle biografie dei grandi doppiatori della vecchia scuola di cui Franco è stato sempre un cultore appassionato; o il nostro specchiarci nell’iconicità per noi intimamente eloquente di James Stewart e Richard Widmark che si sfottono reciprocamente e virilmente sulle rive di un fiume in Cavalcarono insieme.

Tra quelle attività del 1987 ci fu anche la produzione (su cui Franco investì molto) di uno spettacolo di Scaldati, Occhi, inserito nel programma ericino della Zattera di Babele (l’impresa di Carlo Quartucci e Carla Tatò che era diventata uno dei miei approdi), e poi ancora una serie di mostre come quella che fece riscoprire a Palermo un suo straordinario artigiano della fotografia, Eugenio Bronzetti. La svolta arrivò improvvisa, l’anno dopo.

Fu grazie a quella tegola dal cielo dell’incontro tra Franco e il giovane fotografo venuto da una famiglia di fotografi Daniele Ciprì, che l’intero corpus dell’esperienza consumata, tutta la frenesia e la stanchezza del fare combinatorio di quegli anni, trovò l’occasione di reinventarsi.

Sono stato testimone del progressivo, fluido, spontaneo ingresso di Daniele nella stanza mentale mareschiana, l’affascinante dinamica di quella unicità dissociata che è la caratteristica di tutte le coppie cinematografiche, rimanendomi sempre ben chiaro chi dei due fu l’ombra dell’altro in questa alchimia autorale. Daniele esibì da subito la sua osmosi con la macchina del cinema, quella sicurezza che, nel lavoro in comune, gli ha permesso di schivare ogni pittoricismo e d’individuare tecnicamente, con un istinto formidabile, l’intenzione primaria dell’immagine (magari dimenticandone la motivazione), dando una qualità evocativa a ciò che rimane fuori campo.

Il sodalizio con Daniele consentì a Franco di poter lavorare severamente la materia concreta della sua abissale visione, di dare libero sfogo alla sua ansia sovversiva, all’acidità del suo indignarsi (anche politicamente) delle putrefazioni sociali e umane in atto, alla sua pantagruelica voglia di fare i conti col visto/rivisto/reversibile di tutte le arti figurative (non solo del cinema) e soprattutto di disfarsene, producendo quell’intensità raggelante che appartiene all’umorismo quando sa arrivare al suo grado zero.

Di questo e di (tanto) altro è fatta la sostanza delle strisce e dei lungometraggi della rivoluzione cinematografica di Maresco e Ciprì.

Posso dire che tutto cominciò nel salotto del mio appartamentino di allora, quando già Anna Manzo (futura prima moglie di Daniele) aveva messo a disposizione studi e strumenti dell’emittente di famiglia TVM. Fu là che, nel settembre 1988, andarono in onda le prime puntate di Interno notte, contenitore di improvvisazioni dove io e Franco ci parlavamo furiosamente addosso sguinzagliando il delirio di quelle figure già predisposte alla rigenerazione monumentalizzante in Cinico Tv.

A quel programma parteciparono come debuttanti Marcello Miranda, Puma, Tirone il ciclista e la straordinaria presenza/voce da confessore-aguzzino di Maresco. Il tutto montato da Franco e Daniele attenti fin da allora a troncare qualunque possibilità comunicativa con il telespettatore, a sperimentare il gusto per l’intervista come occasione di militanza polemica e di predilezione per la marginalità (uno degli ospiti fu, non a caso, Scaldati), a liberare la voglia di prendere posizione anche rabbiosamente e arbitrariamente, a ostentare l’affezione dolorosa per i reperti di un mondo definitivamente perduto (la rubrica Jazz, blues e altro svelò precocemente l’ ironia pedagogica di Franco oltre che il suo talento di documentarista).

La comicità, quando c’era, stava nell’esposizione crudele di quelle smorfie e di quei tic struggenti, di quello stare al gioco pur di esserci in Tv da parte di quei meravigliosi freaks inquadrati negli ambienti dimessi della loro quotidianità (la stanza da pranzo di Tirone sostituì presto il mio salotto).

Anche gli studi di TVM diventarono laboratorio di parodie con Marcello Miranda come “uomo in vendita”, presa in giro del tragicomico involontario di quelle aste che alimentavano l’economia delle Tv private agli albori del berlusconismo. Già da allora a dare un senso di minaccia a questi programmi provvedeva l’irrealtà delle pause interminabili, dei tempi morti.

L’esempio fu la sterminata diretta del Controfestival Italia, costola di Interno notte (programma che si esaurì dopo qualche puntata). Si trattò di un esercizio di nevrosi sperimentale a cui Maresco sottopose Puma, giovane conduttore seduto a un tavolo davanti a un piccolo televisore che trasmetteva in contemporanea l’edizione 1990 del Festival di Sanremo con il quale era chiamato a specchiarsi.

Come al gioco delle tre carte, Maresco lo confondeva spingendolo all’istupidimento di poterne parlare “facendo cultura”, tra distrazioni e provocazioni (le finte pause pubblicitarie mentre la diretta continuava, la telefonata di Alberto Moravia imitato dal sottoscritto, eccetera).

Al di là della sua riuscita, in questo esperimento pavloviano (come nei tanti altri che lo precedettero e che seguirono a TVM) c’era già lo spirito di quell’affinità che avrebbe in seguito legato le cose di Franco e Daniele alla pratica sovversiva (nata in quello stesso periodo) di Fuori orario e Blob, prima dell’accorpamento che ne amplificò l’effetto e ne determinò il successo.

Un legame con quella che Enrico Ghezzi ha definito «la non troppo ingenua voglia di rovesciare il tempo, di repertorizzare la diretta e direttizzare il repertorio».

Ci furono altre prove di ricalco e impasto, verifiche utili ad affinare la sensibilità e gli strumenti su cui lavorammo tutti (con noi c’era anche Giambrone) nel laboratorio domestico di casa Ciprì: montaggi e smontaggi, corti e mediometraggi il cui scopo fu di prepararci ai nostri più adulti debutti (io da regista teatrale più fuori che dentro Palermo) ma soprattutto di intraprendere l’avventura del Cinicomondo che per gli spettatori fu una emozionante scoperta e per Franco un perdersi angoscioso e festoso nel proprio, di mondo, a partire dalla deflagrazione di Pasta e patate, la prima delle tante “ultime cene” girate dal duo, che folgorò Ghezzi e gli altri al Festival Anteprima di Bellaria nel 1990.  Ci sarà chi saprà parlare meglio di me e a sguardo pieno, in queste pagine, della Palermo apparsa nel cinema che è stato prima di Maresco & Ciprì e poi solo di Franco, un amico che da quegli anni in poi ho seguito a distanza, sempre con adesione affettuosa, e che oggi ho definitivamente ritrovato.

Più passa il tempo e più ci si può rendere conto che quel cinema fattosi grande anche su piccolo schermo (smentendo Godard) parla, tra le tante altre cose, di quella Palermo ormai sparita che noi abbiamo vissuto.

La città che un tempo ha saputo farsi simbolo di quello stancante finire senza epilogo che, in un modo o nell’altro, ci ha esaltato.

Palermo i cui squarci sono stati, per un periodo, l’ideale ventre-set di un fare cinema che sembrò così facile (facile anche quando doloroso), e che oggi non lo è più, perché non lo si può fare più con l’ambigua leggerezza di quegli anni il cinema. E non solo a Palermo.

Naturalmente, per cinema intendo quel cinema. Chi meglio di Franco, in Italia, sa quanto sia diventato difficile farlo? Difficile come pestare la propria ombra, soprattutto se devi sfidare stanchezze e depressioni che l’attuale nostra condizione acutizza. Fare quel cinema. Ci riusciremo? Ancora?