sabato, 15 maggio 2021

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Donne inattese – “Parigi, o cara!” e “I dolci inganni”, i film elettivi di Franca e Catherine, in catalogo “Sicilia Queer Filmfest 2020″

Donne inattese – “Parigi, o cara!” e “I dolci inganni”, i film elettivi di Franca e Catherine, in catalogo “Sicilia Queer Filmfest 2020″

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Tipologia:  Saggio

Data/e:  Settembre 2020

Autore:  Umberto Cantone

Articolo: 

Se c’è una caratteristica che, più di tutte, appartiene a due cineasti irregolari come Alberto Lattuada e Vittorio Caprioli, è la comune fede nella irresistibile forza della favola come naturale strumento di rivelazione perturbante del mondo. E questo anche se ogni loro film esibisce una idea di cinema che esercita la propria efficacia lavorando, sempre in modo critico, sulla irriducibilità del reale, sulla sua resistenza a piegarsi a qualunque ordine imposto dalla nostra apprensione, psicologica o ideologica che sia.

Posizionandosi in modo strategicamente liminare e innovativo nel paesaggio variegato del cinema italiano del loro tempo, eludendo gli schematismi codificati della cultura dominante, Lattuada e Caprioli hanno saputo raccontarci l’essenza e l’immanenza delle cose del reale. Lo hanno fatto esibendo una rilevante padronanza dei propri mezzi espressivi, e utilizzando con moderna consapevolezza gli strumenti che sono propri della favola, quando la si voglia assumere come dispositivo generatore di altro reale. I loro film sono spesso strutturati in forma di apologo, e però mai appesantiti da superflui didascalismi, fondati come sono su una libertà espressiva che punta a un rigore più strutturale che formale, su sfumature plastiche e ritmiche sregolate e stranianti, sul graffio ironico e sulla visione iperrealistica, sulla fede libertaria nella finzione come privilegiata chiave di lettura della società e dei suoi poteri culturali e moralistici. Non è dunque casuale la scelta, lungo il solco delle nostre tortuose retrovie, di Parigi o cara e di I dolci inganni, capolavori di questi due registi, preziosi objets di un cinema inusuale e ammaliante, così nitidamente demistificatorio, e significativamente abitato dalla presenza delle protagoniste, Franca Valeri e Catherine Spaak.

Due film sorprendenti perché formalmente insoliti, girati agli albori degli anni sessanta, e di conseguenza attraversati dalla stravolta e travolgente moralità condotta dallo sguardo “altro” delle nouvelles vagues coeve. Due favole, crudeli come tutte le favole, il cui impianto prende corpo assumendo come segno conduttore, e in una prospettiva fenomenologica, la performance delle protagoniste, Franca e Catherine, due attrici che, in modo diverso ma con la stessa disinvoltura e determinazione, hanno saputo fare della loro originale personalità un modello. Entrambe icone di un mondo dello spettacolo che aveva ancora come dispositivo elettivo il cinema, e innanzi tutto attrici che, senza sottrarsi alle pratiche della dottrina divistica, hanno evitato con intelligenza di ridursi a stereotipo della jouissance mediatica, così acquistando una speciale autorevolezza durata nel tempo.

Per identificare Franca, una nessuna e centomila, bisogna anzitutto studiarne il volto. Lo ha scritto una volta Elsa Morante che “sul volto di un attore si può ritrovare il disegno, e persino il nome dei suoi personaggi”. In quasi tutti i “suoi” film, scopriamo che le tante maschere di questa attrice non sono che una, la sua: sguardo aspramente penetrante, fissità intensa e labbra serrate che fanno da sipario a una sapiente articolazione a denti stretti. È riuscita ad attraversare lo spirito del Novecento, aderendovi come un guanto a partire dallo pseudonimo assunto da Paul Valéry, fino alla recente chiusura del cerchio a cent’anni, come riconosciuto e celebrato simbolo di acutezza femminile. Tante le sue “divine”, elaborate sera dopo sera sulla scena del Teatro dei Gobbi (col marito Caprioli e Alberto Bonucci), e poi disegnate guardando in macchina nelle innumerevoli partecipazioni entrate in repertorio su grandi e piccoli schermi. Tante al punto che arriviamo a confonderle: ed è ingiusto, dato che ognuna corrisponde a una precisa tipologia sociale e culturale scelta come privilegiato bersaglio.

Del suo bestiario satirico hanno fatto parte borghesucce come la manicure Cesira, o vedette come Vanessa Crown (ispirata all’attrice e modella hollywoodiana Susan Hayward), la Signorina Snob e la sarta Irma, la Sora Cecioni e la Signora Guicciardini che ne è l’alter ego aristocratico.

E poi, memorabili, i caratteri che contribuirono a svelare miserie e imposture dell’Italietta dura a morire, da Elvira consorte giustiziera del miserabile arrivista Sordi nel Vedovo fino alla finta contessa polacca Eva Bolasky dispensatrice di consigli per donne in Piccola posta, e alle nubili inquiete nel Segno di Venere come nel Bigamo. Solidissime figure e figurine monologanti, a volte un po’ buffe e caricaturali, ma che mostrano di sapere elaborare con malinconica fierezza la propria solitudine, e che ormai fanno parte del coté epico della comicità soprattutto quando si ostinano a non arrendersi alle umiliazioni, quando non rinunciano alle illusioni, quando ostentano impudicamente le proprie “lacrime amare”.

Una e nessuna è Delia, la mondana rispettosa di Parigi o cara, potente sintesi ancora una volta solipsistica e metabolizzata dei personaggi precedenti e di quelli futuri. Per Franca questo film, al cui concepimento partecipò lei stessa come co-sceneggiatrice insieme allo stesso Caprioli, è stato tra l’altro il crocevia della sua maturità d’interprete.

“Una prostituta a Parigi più è vecchia più ha successo. Saputo questo una prostituta italiana decide di trasferirsi lì”, in questo modo il regista riassume la fabula della sua favola contemporanea, per poi procedere alla sua disarticolazione.

Una commedia acre del 1962 (lo stesso anno dell’Eclisse di Antonioni) sul girare a vuoto di una identità femminile allo sbando che, alla maniera di Blake Edwards, sfianca i codici del genere e utilizza il carisma della protagonista come paesaggio tanto emotivo quanto drammaturgico. In Parigi o cara, Parigi diventa visibile solamente nella scena finale come una veduta congelata che scorre in camera-car offrendosi all’impassibilità di Delia, costretta a tornare nella sua Roma rinunciando alle proprie avvizzite chimere.

Parigi è il territorio del desiderio inappagato della protagonista, la meta che una volta raggiunta si svela crudelmente non come l’esotica ville lumière da sempre sognata, ma come un altro labirinto periferico, speculare a quello abitato nella Roma da cui si è appena allontanata.

E così Delia chiede di raggiungere Place de la Concorde ma si ritrova sempre a Saint-Denis, in Quai du Square o Rue Raspail. Squarci parigini che, nella loro marginalità, denunciano la propria natura di set alludendo a una struggente memoria cinematografica che recupera spazi e volumi di Clair e di Tati, così come le location romane ritagliano astrattamente i liminari deserti urbani del neorealismo e del primo Fellini.

In questo film, privo di esplicite notazioni sociologiche ma  implacabile nel dimostrarci il degrado incipiente delle relazioni sociali, ogni luogo viene rappresentato come la proiezione organica della delusione e dello smarrimento di Delia.

Ogni veduta paesaggistica si nega come tale, anzi è occultata come la finestrella murata della stanza in affitto che prelude alla protagonista la vista dei mitizzati toits de Paris.

Questa è una commedia di sguardi e corpi che si sottraggono a ogni compiacimento descrittivo così come il racconto si libera da ogni orpello letterario o intellettualistico.

Con un’ironia tutta cinematografica, Parigi o cara adegua dunque la propria struttura alla parabola della protagonista, all’intensità della sua alienazione.

Per Delia non c’è alcuna possibilità di vivere in simbiosi col mondo: un libro “si legge e poi si butta per evitare che faccia polvere”, e in amore è meglio amare che essere amati per scrollarsi di dosso a tempo debito ogni legame.

Né può esserci un approdo consolatorio per la sua fuga, poiché i territori di partenza e di arrivo appartengono alla stessa deprimente dimensione.

Alla protagonista non rimane che verificare tutta l’illusorietà del proprio progetto di rinascita ed emancipazione specchiandosi nell’amarezza, nella bruttezza e nelle miserie altrui.

Ogni relazione sessuale, sentimentale, amicale è per lei destinata a svilirsi in un cul-de-sac anaffettivo. Le colleghe in riva al Tevere o la confraternita dei turpi strozzini da Beggar’s Opera, di cui Delia è la più generosa azionista, corrispondono, nel loro degrado, sia alla squallida famiglia interetnica del pugile mammone di cui lei è ospite da pensionante a Parigi, sia ai bons viveurs ubriachi che la rimorchiano come una specie Cabiria felliniana con cui trastullarsi.

Così come ugualmente avvilenti, per la protagonista, si rivelano i rapporti con l’anziano e abbrutito padre affidato in patria alla pubblica assistenza, e quelli con il fratello che l’ha preceduta scappando a Parigi, introverso fino all’afasia, e di cui scopre l’omosessualità (“Ah, sei così…”) solo a causa della frezza bianca tristemente incorniciata dalla chioma ossigenata.

Parigi o cara fa dell’acregrigiore dei rapporti tra i suoi personaggi la propria materia privilegiata, e scova i propri riferimenti nelle rarefazioni del disincanto grottesco di Shaw e di Ionesco, sapendosi ben emancipare da ogni bozzettismo o battutismo di maniera, troncando ogni tentazione da commedia di costume all’italiana, come dimostra sul finale la clamorosa ellissi della festa in stile Dolce vita, con la protagonista e i suoi amici gaudenti, prevista in sceneggiatura (con probabile location a Chantilly) e mai girata.

Costretta a rinunciare ai propri sogni, come ai propri tailleur e foulard così teneramente camp, dopo essersi sciolta nel riso e nel pianto, alla grintosa Delia non resta che arrendersi a un destino di normalizzazione domestica accettando la timida corte di un attempato pizzaiolo italiano: Parigi rimane per lei il fantasmatico fondale dei suoi desideri frustrati, mentre Roma diventa la prigione nella quale si consumerà la propria metamorfosi, da prostituta a madre di famiglia.

Nella scena finale, volutamente documentaria, Parigi viene mostrata come simulacro dell’immaginario turistico, perdendo così i colori irreali della trasfigurazione onirica ricercata da Caprioli, mentre il personaggio Delia lascia trasparire ancora più nitidamente, da un lato, la propria identificazione con Franca donna e attrice, e dall’altro, l’adesione intellettuale alla morale di questa favola avvelenata di cinismo comico, lasciandosi riprendere come una beffarda maschera d’interrogazione rivolta allo spettatore mentre corre a farsi inghiottire dal buio di un tunnel sul Lungosenna.

Nel raccontare l’abbandono di un sogno ridicolo e la conquista di una disillusione tutt’altro che magnifica, Parigi o cara conduce un discorso demistificatorio e coerente sulla sostanza degradabile dei rapporti umani, lasciando che i suoi significati affluiscano nel significante della magnetica, memorabile performance di Franca Valeri.

Ed è la scelta di questi volti allusivi rivolti verso la cinepresa a   segnare la concettuale affinità che connette tra loro i film di Caprioli e di Lattuada.

Come quello di Parigi o cara, anche il finale di I dolci inganni sceglie di attardarsi sull’allusivo sguardo in macchina della sua protagonista.

È lo stesso segno di straniamento, la stessa mossa strategica di smontaggio antinaturalistico che consentono al personaggio e all’interprete di farsi un’unica figura.

Per Catherine Spaak è questo il vero esordio rivelatorio, un film che ha uno dei più formidabili incipit del cinema italiano: simile a quello delle adolescenti di Munch o Kirchner o Heckel, l’immagine del suo corpo immerso nei movimenti segreti di un sogno erotico, inquadrato prima di spalle e poi frontalmente, si fa icona vibrante d’identità femminile che nella fragilità trova la sua forza, escludendosi ermeticamente dal mondo mentre espone senza finzioni, insieme alle gambe e al petto, il bisogno di dover difendere egoisticamente il proprio sesso.

Già da dormiente, la quindicenne belga Catherine diventa in quel 1960 (che è lo stesso anno della Dolce vita felliniana)l’ incantevole icona dei più flagranti dissidi generazionali incarnati, già nel decennio precedente, dall’esuberanza finalmente senza mistero di B.B., simbolo di un erotismo  aggressivo che, come ha scritto Simone de Beauvoir nel suo celebre saggio sulla diva, trasforma la donna in cacciatrice e preda, mentre “il maschio è oggetto come a sua volta lei per lui”.

Più che il paragone con la Lolita di Nabokov, ninfetta ottusamente inconsapevole in balia del proprio tempo che non può che corromperla, per Catherine vale quello con Brigitte Bardot, che nel 1960 aveva 26 anni ed era diventata un modello d’immoralità ed emancipazione.

Dunque, più Julie Christie (detta la B.B. di Chelsea) che la kubrickiana Sue Lyon. E, in verità, da allora già uguale a sé stessa. Ed è proprio grazie all’efficacia iconica della propria presenza consapevolmente seduttiva che Catherine può fare sua Francesca, il personaggio protagonista di I dolci inganni, mentre la indica come altra da sé.

Un processo di adesione e straniamento (come per Franca Valeri e le sue maschere) accaduto pure in seguito, incrociando gli altri personaggi che, uno dopo l’altro durante quella folgorante prima fase di carriera durata sei anni, le sono scivolati addosso, mentre lei ne faceva brillare enigmaticamente le infinite sfumature psicologiche coi suoi mezzi sorrisi, i suoi sospiri ironici, i suoi sguardi di traverso, la sua sfacciata indolenza, il suo funambolico giocare ad assentarsi da se stessa, a farsi corpo parlante continuamente disposto alla perdizione e all’abbandono.

Un’altra Francesca ancora più without a cause per La voglia matta di Salce, l’aspra Cecilia moraviana per La noia di Damiani, la desiderante Sergia per La calda vita di Vancini, la ribelle Dora per La parmigiana di Pietrangeli, le sofisticate seduttrici/sedotte Maria e Marta rispettivamente per La bugiarda di Comencini e Adulterio all’italiana di Festa Campanile: tutte figure da cui Catherine sapeva distanziarsi analiticamente per poi incarnarle fino all’identificazione.

Lattuada, lo stratega lucidissimo del dualismo soggettività/oggettività, è stato il suo regista ideale.

I dolci inganni documenta le possibilità epifaniche dello sguardo cinematografico con una matericità geometrica che ne fa un capolavoro della modernità novecentesca.

Lo sguardo del regista si fa strumento di un coraggio intellettuale che sa come sfidare ogni convenzione giocando dialetticamente con le proprie ossessioni e conformandosi al ritmo del proprio stupore.

Con questo film, in Italia perseguitato per due anni dalla censura, Lattuada ci ha insegnato che solo attraverso la rivelazione della mancanza d’innocenza di ogni sguardo, solo attraverso la messa in forma del fare anima di ogni espressione corporale di sensualità e sessualità, è possibile rappresentare la scoperta della spiritualità femminile.

I dolci inganni è il documento analitico della vocazione alla trasgressione e allo smarrimento sia di Francesca, sia di Lattuada che la libera mentre la dirige. Un film che plasma, puntando a restituircela come un rito, la messa in scena di un aggressivo ma problematico affacciarsi al mondo, del suo ingarbugliarsi e poi ritrarsi una volta che si consuma la resa dei conti con la realtà (come accade a Delia/Franca in Parigi o cara).

Un film che, a dispetto del suo presunto calligrafismo, evidenzia ad ogni sequenza la propria intenzionalità di farsi metacinema, la voglia di destrutturare più che di strutturare, architettando strategicamente le proprie sospensioni ed ellissi, la singolarità straniante ed evocativa del proprio ritmo.

Con una sorprendente maturità interpretativa e una istintiva intelligenza poi confermata da ogni scelta del proprio percorso professionale, Catherine s’inscrive nel paesaggio del suo film elettivo, ne attraversa gli ambienti emblematici (le architetture e il decor della way of life del fatiscente Miracolo borghese e del lato arcano della mitologia aristocratica) riducendoli a contenitori della propria dolorosa ma vitale irrequietezza.

Francesca, la sua liceale, appaga con determinazione la propria smania seduttiva e, dopo aver fatto l’amore con il suo maturo architetto conformista Enrico, scopre di non voler smettere di sognare il proprio “doppio sogno”, la condizione che appartiene al proprio desiderio destinato a rimanere inappagato.

I dolci inganni racconta, come se fossero inusuali, le 24 ore di questo euforico offrirsi all’eros, al suo pieno che poi si trasforma in vuoto. Gli ambienti che la giovane protagonista abita, nell’arco di questa che è per lei una giornata decisiva, sono i teatri del suo risveglio e della sua incontentabilità: la casa dei genitori, laboratorio piccolo borghese dei sogni e dei bisogni di Francesca; la scuola come scenario ideale della libido adolescenziale che per Francesca è la palestra dove poter motivare ed affermare pubblicamente la propria sessualità consapevole; la casa patrizia in cui Francesca sperimenta il suo approccio voyeuristico all’eros quando il giovane amico gigolò consuma un rapporto sessuale la matura principessa di cui è l’amante; la villa Gabrielli a Marino, il sito barocco dove l’architetto Enrico lavora al restauro di alcuni affreschi e che diventa il luogo dell’amplesso con Francesca, arrivata là col fratello che incarna la sua condizione adolescenziale superata.

Non è un caso che sia un “teatro” barocco — regno delle exagerationes, della meraviglia come della festa — a ospitare il gesto fatale della protagonista dei Dolci inganni. Attraverso lo sguardo di Catherine, su cui Lattuada si attarda amorevolmente e con grande rigore, lo spettatore è chiamato a incrociare il mistero di quella vertigine, che è la vertigine della maturità conquistata. La rottura col passato coincide sempre con una caduta nel tempo e nella sua malinconia.

Con tenerezza e con violenza questi due film ci raccontano analiticamente, e con spiazzante originalità, il viaggio di queste metamorfosi femminili trasparentemente incarnate da Franca e Catherine, prodigiose macchine attorali che hanno saputo farsi contemporanee e mutanti, affermando il valore durevole della diversità quando questa diventa necessità espressiva, facendosi riscoprire continuamente dal loro pubblico, nel percorrere i sentieri interrotti del made in Italy.

 

 

 

 

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