lunedì, 21 agosto 2017

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Apocalypse Now / Apocalypse Now Redux / Viaggio all’inferno – Collector’s Edition 3 dischi Blu-ray  (con la sceneggiatura integrale in lingua italiana di “Apocalypse Now Redux” illustrata dai fotogrammi di tutte le scene del film)

Apocalypse Now / Apocalypse Now Redux / Viaggio all’inferno – Collector’s Edition 3 dischi Blu-ray (con la sceneggiatura integrale in lingua italiana di “Apocalypse Now Redux” illustrata dai fotogrammi di tutte le scene del film)

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Regia:  "Apocalypse Now" // "Apocalypse Now Redux": Francis Ford Coppola // "Hearts of Darkness: A Filmaker's Apocalypse" ("Viaggio all'inferno"): Fax Bahr, George Hickenlooper, Eleanor Coppola

Genere:  Drammatico

Origine:  Stati Uniti

Anno:  "Apocalypse Now": 1979 // "Apocalypse Now Redux": 2001 // "Hearts of Darkness: A Filmaker's Apocalypse" ("Viaggio all'inferno"): 1991

Da vedere:  * * * * *

Sceneggiatura:  "Apocalypse Now" e "Apocalypse Now Redux": John Milius e Francis Ford Coppola con Michael Herr (narrazione) // "Hearts of Darkness: A Filmaker's Apocalypse" ("Viaggio all'inferno"): Fax Bahr, George Hickenlooper

Cast:  Marlon Brando, Robert Duvall, Martin Sheen, Frederic Forrest, Albert Hall, Sam Bottoms, Laurence Fishburne, Christian Marquand, Aurore Clément, Dennis Hopper, Harrison Ford, G.D. Spradlin, Jerry Ziesmer, Scott Glenn, Bo Byers, James Keane, Kerry Rossall, Ron McQueen, Tom Mason, Cinthia Wood, Colleen Camp, Linda Carpenter, Francis Coppola

Formato:  Blu-ray Disc. Video: 1080p High Definition Widescreen 2. 35: 1 // Audio: Inglese DTS - HD Master Audio 5.1 / Inglese, Italiano, Giapponese : DTS-HD Master Audio Surround 2.0

Edizione:  Collector's Edition 3 dischi Blu-ray (prima italiana) del 2011

Casa di produzione:  Universal Studios Home Video / Studio Canal / American Zoetrope

Lingua:  Inglese, Italiano, Giapponese

Numero copie:  1

Durata:  "Apocalypse Now": 2 ore e 27 minuti // "Apocalypse Now Redux": 3 ore e 15 minuti // "Viaggio all'inferno": 1 ora e 35 minuti + Contenuti speciali

Sottotitoli:  Italiano, Danese, Olandese, Finlandese, Norvegese, Svedese, Portoghese, Giapponese

Direttore della fotografia:  Vittorio Storaro

Musiche:  Carmine Coppola, Francis Ford Coppola, The Doors

Colore/BN:  Colore

Note: 

Collector’s Edition in Blu-ray (3 dischi) della Universal Studios Home Video che comprende Apocalypse Now (1979) Apocalypse Now Redux (2001) di Francis Ford Coppola, con il documentario Hearts of Darkness: A Filmaker’s Apocalypse (Viaggio all’inferno) scritto e diretto da Fax Bahr e George Hickenlooper, contenente i materiali girati sul set da Eleanor Coppola, moglie del regista.

L’edizione  italiana in Blu-ray del 2011 è uscita in due versioni: una a due dischi, con contenuti aggiuntivi, e in questa Collector’s  Edition a tre dischi, comprendente ulteriori extra oltre che un booklet, la brochure originale del 1979 e cinque cartoline con foto di scena in bianco e nero del film. Il supporto che contiene i film è di tipo a doppio strato, occupato per 41,3 GB e contenente Apocalypse  Now (1979) Apocalypse Now Redux (2001), rispettivamente di 147 e 196 minuti di durata, suddivisi entrambi in 19 scene, con il commento audio del regista. I film sono rimasterizzati in Alta Definizione con la supervisione di Francis Ford Coppola, presentati nel formato cinematografico originale (2.35:1). L’audio italiano è presentato in DTS-HD Master Audio Stereo Surround, quello originale è un DTS-HD Master Audio a sei canali (unica modalità disponibile per la versione Redux, poiché l’inserimento dell’italiano avrebbe richiesto un improbabile ridoppiaggio di tutto il film).

I contenuti extra comprendono più di nove ore di materiale. Il secondo disco dell’edizione è incentrato soprattutto sulla figura di Francis Ford Coppola, con due lunghe conversazioni che vedono il regista dialogare con lo sceneggiatore John Milius e con il protagonista Martin Sheen. C’é poi una lunga intervista a Coppola realizzata dieci anni fa in occasione del Festival di Cannes, e una serie di approfondimenti sulle varie fasi di realizzazione del film, con particolare attenzione alla genesi della colonna sonora.Il materiale è di varia provenienza dove la visione in HD si alterna con quella in Standard Definition, mentre tutto è sottotitolato in italiano. Il terzo disco comprende lo straordinario documentario Hearts of Darkness: A Filmaker’s Apocalypse, che narra la lavorazione travagliata di Apocalypse Now, fra problemi di budget, avversità atmosferiche, l’infarto a Martin Sheen e la difficile gestione di   Marlon Brando nel ruolo di Kurtz. Non manca un corposo archivio fotografico.

 

Nella GALLERY di questa scheda: APOCALYPSE NOW REDUX scena per scena con le didascalie tratte dalla SCENEGGIATURA ORIGINALE tradotta in lingua italiana

 

 

CIMELI DEL FILM

 

1. BOOKLET DA COLLEZIONE

pp. 22 – cm. 16,7 x 14 

Nel cuore del film : all’interno una lettera introduttiva scritta da Coppola con le sue considerazioni personali sulla realizzazione del film, alcuni estratti della sceneggiatura originale, una serie di note scritte a mano dal regista e alcuni disegni originali dello storyboard (vedi in GALLERY).

 

2. LIBRETTO ORIGINALE DEL 1979

pp.12 – cm. 16,7 x 14

” Non volevo aggiungere titoli di testa o di coda al film, volevo invece che avesse una presentazione speciale, da opera teatrale. La mia idea era di distribuire questi libretti contenenti una lista completa degli attori e della troupe, oltre ad informazioni sul film (vedi in GALLERY). Lo facemmo nei primi cinema che proiettarono il film in 70 mm ” (Francis Ford Coppola)

 

3. CINQUE CARTOLINE CON FOTOGRAFIE DI SCENA

cm.14 x 17,5 ciascuna (vedi in GALLERY)

Scatti della fotografa americana Mary Ellen Mark

 

 

CONTENUTI DELLA COLLECTOR’S EDITION   

 

DISCO UNO

APOCALYPSE NOW  

APOCALYPSE NOW REDUX 

Commento audio di Francis Ford Coppola

 

DISCO DUE

Conversazione con Martin Sheen e Francis Ford Coppola

Intervista con John Milius di Francis Ford Coppola

Fred Ross: il casting di Apocalypse (il direttore del casting racconta dei tanti attori valutati per i diversi ruoli)

Apocalypse Then and Now - Introduzione di Roger Erbert al Festival di Cannes 2011

Cannes Film Festival 2001 - Intervista integrale a Francis Ford Coppola condotta da Roger Erbert

La gang del PBR - Profili degli attori che interpretavano i ruoli dei componenti dell’equipaggio di Willard (tra cui il quattordicenne Laurence Fishburne)

Scimmia Sampan - La scena perduta degli indigeni che cantano Light My Fair dei Doors

Raccolta di scene aggiunte - 12 inediti segmenti del film

La distruzione dell’accampamento di Kurtz - La celebre sequenza finale del film, poi scartata, con commento audio di Francis Ford Coppola

La nascita dell’Audio 5.1 - Come Apocalypse Now portò a una rivoluzione del sonoro nel cinema

Il volo dell’Elicottero Fantasma - Gli effetti surround della sequenza wagneriana dell’attacco con gli elicotteri

La musica di Apocalypse Now 

La colonna sonora al sintetizzatore 

Il progetto sonoro di Apocalypse Now

Il montaggio di Apocalypse Now 

La tavolozza di colori - Aspetti tecnici del passaggio di tinte a tre strisce della Technicolor utilizzato nel film

The Hollow Men - Marlon Brando recita i versi di T.S. Eliot su scene tratte dal film

Cuore di tenebra - Versione radiofonica di Orson Welles 

 

DISCO TRE 

Hearts of Darkness: A Filmaker’s Apocalypse (Viaggio all’inferno)

La sceneggiatura completa di John Milius con le annotazioni di Francis Ford Coppola

Galleria degli storyboard con oltre 200 disegni

Archivio fotografico del film

Archivio Marketing: galleria di poster, locandine e trailer cinematografici

 

Sinossi: 

È il 1969 e la guerra statunitense in Vietnam è al suo culmine. Il capitano Benjamin L. Willard è appena tornato a Saigon per una licenza. Divorziato e da tempo costretto a una vita estremamente alienante, Willard appartiene al reparto di paracadutisti della 173ª Brigata Aviotrasportata, ma è in realtà un agente dell’Intelligence statunitense, incaricato di missioni che lo hanno profondamente turbato. Le prime sequenze del film ce lo mostrano in preda alle visioni, mentre consuma bottiglie di whisky e si ubriaca al punto tale da rompere con un pugno lo specchio della propria stanza d’albergo procurandosi una ferita.

A trovarlo in questo stato sono due funzionari dell’Intelligence militare, il generale Corman e il colonnello Lucas, unitamente a un civile (agente della CIA): sono tutti venuti a comunicargli, dopo averlo sottoposto a una doccia fredda e a una somministrazione di caffè, l’urgenza di una nuova  missione speciale.

 Willard è incaricato di compiere un viaggio lungo il fiume Nung, situato nella remota giungla cambogiana, allo scopo di trovare e “neutralizzare” il colonnello Walter E. Kurtz, ex alto ufficiale dei Berretti Verdi diventato da tempo un disertore. I funzionari arrivati da Willard affermano che il colonnello, un tempo considerato un ufficiale modello e prossimo alla promozione al grado di generale, è presumibilmente impazzito e ora comanda una legione di truppe nella foresta della neutrale Cambogia. La loro tesi è confortata da un’inquietante trasmissione radio effettuata dallo stesso Kurtz dove l’uomo si lascia andare a dichiarazioni deliranti e vagamente minacciose. L’obiettivo di Willard dovrà essere quello d’ infiltrarsi nelle sue fila e “porre fine al suo comando”, ossia ucciderlo “senza scrupoli di sorta”, come gli suggerisce l’agente della CIA. La decisione estrema è dovuta a un fatto: un altro ufficiale dei corpi speciali, Richard M. Colby, che era stato inviato a svolgere la stessa missione di Willard, è stato assoldato nell’esercito irregolare del colonnello.

Willard inizia a studiare il dossier su Kurtz durante il viaggio in barca fino al fiume Nung, apprendendo che questo eroe pluridecorato della guerra di Corea ha avuto una carriera brillante e che, dal 1964 in poi, ha cambiato atteggiamento. Tornato da un giro d’ispezione di consiglieri militari in Vietnam, egli spedì un rapporto scomodo al presidente degli Stati Uniti e ai capi militari, chiedendo di essere trasferito tra i parà, poi arruolandosi nelle truppe speciali. Nel 1967, l’uomo organizzò di propria iniziativa l’operazione “Arcangelo” e, l’anno dopo, eliminò alcuni agenti accusati arbitrariamente da lui di fare il doppio gioco. Gradatamente, Kurtz ha dunque tagliato i ponti col comando e opera per conto suo. I vietnamiti lo conoscono di fama, per la sua ferocia. Le ultime notizie lo danno, completamente folle, alla guida di un gruppo di marines e di guerrieri nativi, “signore della guerra” e capo carismatico adorato dai fedeli di una fantomatica comunità nella giungla.

Proseguendo nella navigazione, Willard inizia a fare la conoscenza dell’equipaggio del pattugliatore fluviale composto dallo scontroso e rigido George Phillips, comandante dell’imbarcazione, dal surfer californiano Lance B. Johnson, da Tyrone Miller detto ” Mr.Clean” (pseudonimo derivato dal nome del personaggio di una pubblicità del noto prodotto per pulizie domestiche) e da Jay “Chef” Hicks (un aspirante chef di New Orleans che Willard descrive come “troppo nervoso per il Vietnam, forse troppo anche per New Orleans”). L’imbarcazione e tutti i suoi membri, che normalmente svolgono il servizio di pattuglia presso la foce del fiume Nung, appartengono alla Marina degli Stati Uniti e non sono nuovi a missioni del genere.

Il gruppo giunge a una zona di atterraggio dove incontra il tenente colonnello William “Bill” Kilgore, il comandante della “cavalleria dell’aria”, reggimento elicotteristico della 1ª Divisione di Cavalleria, che li deve scortare nel primo tratto del viaggio. Kilgore è inizialmente disinteressato al capitano Willard e alle sue sorti, ma, dopo aver riconosciuto il surfista Lance, gli propone entusiasta di esibirsi sulla sua tavola lungo la foce del fiume Nung, proprio dove Willard e il resto dell’equipaggio devono venire aerotrasportati e a dispetto dei vietcong (detti “Charlie”)

A bordo degli elicotteri, Kilgore e i suoi uomini attaccano un villaggio controllato dai vietcong, non distante dalla spiaggia, mentre l’imbarcazione viene trasportata da un altro aereo. La scena dell’attacco al villaggio vietnamita è delirante: il tenente colonnello impone ai suoi di far risuonare a tutto volume, tramite degli altoparlanti installati sugli elicotteri, la celeberrima Cavalcata delle Valchirie di Richard Wagner, allo scopo di galvanizzare il morale del suo reparto e spaventare i nemici. Nonostante l’effetto sorpresa che permette una rapida conquista del villaggio, inizia il contrattacco della guerriglia vietcong, con un attentato suicida all’eliambulanza (compiuto da una contadina) e gli attacchi a colpi di mortaio provenienti da una vicina giungla.

Scene aggiunte nella versione Redux: Durante l’attacco con gli elicotteri al villaggio vietcong, la cinepresa indugia su un pilota, interpretato dall’ex Marine R.Lee Ermey, divenuto pilota di elicotteri nelle Filippine, resosi poi celebre con il ruolo del Sergente Maggiore Hartman nel film Full Metal Jacket (1987) di Stanley Kubrick.

 Una donna vietnamita con il figlioletto ferito in braccio si rivolge a Kilgore. Il tenente colonnello la rassicura e ordina ai suoi uomini di portare il bambino in ospedale. Ma chissà se il suo ordine verrà mai eseguito. 

Nonostante il caos generato dalla controffensiva, Kilgore costringe i suoi uomini a praticare il surf, convinto che un attacco aereo sulla posizione del mortaio con impiego di napalm possa rendere totalmente sicura la zona. Una volta operato il bombardamento da una squadriglia di cacciabombardieri F-5, l’alto ufficiale esulta, confessando a Willard di sentirsi esaltato dall’”odore di napalm al mattino”. Rievocando una impresa simile compiuta in passato, Kilgore afferma che, quel giorno, tutto attorno a lui “profumava come di vittoria”.

Scena aggiunta nella versione Redux:  Kilgore si dispera per come il bombardamento con il napalm abbia causato uno scemare delle onde, interrompendo l’ambita esibizione di surf. Con una mossa fulminea, Willard ruba la tavola preferita dal comandante e si allontana rapidamente insieme al suo plotone. 

Durante una sosta, Chef va a raccogliere mango nella giungla, accompagnato da Willard. I due, mentre si trovano sulla terra ferma lontani dalla barca, vengono aggrediti da una tigre, che riescono ad uccidere. Una volta ritornato a bordo, in preda ad un esaurimento nervoso, Chef scoppia a piangere, urlando disperatamente il suo odio per la guerra che sta combattendo.

Il capitano e i suoi uomini proseguono il viaggio in barca sul fiume, non prima però di aver sottratto la tavola da surf al tenente colonnello Kilgore, un po’ per divertimento e un po’ allo scopo di dissuaderlo dalla sua ossessione per il surf. In seguito, Kilgore manderà degli elicotteri  che diffonderanno, con gli altoparlanti, la sua voce registrata mentre implora Willard e i suoi di restituirgli l’amata tavola da surf.

Nei giorni successivi Willard continua ad analizzare l’enigmatica figura di Kurtz, domandandosi perché  l’Intelligence voglia la sua morte. La barca nel frattempo si addentra lungo il corso del fiume, giungendo a una base avanzata di rifornimento. Qui il gruppo si trova ad assistere a uno spettacolo sponsorizzato dalla celebre rivista Playboy. Ben presto lo show degenera perché alcuni soldati tentano di aggredire le  “conigliette”  durante l’ arroventata esibizione, costringendole così alla fuga su un elicottero.

Scene aggiunte nella versione Redux : Chef, dopo aver assistito allo show targato Playboy, ripensa ossessivamente alla sua playmate preferita, “Miss Dicembre” mentre  Clean lo ammonisce a dimenticare, narrandogli una storia di un uomo invaghito come lui di una “donna di carta” al punto da arrivare a uccidere un ufficiale. 

Il capitano Willard arriva insieme ai suoi uomini in un campo di rifornimento allo sbando, privo di comando, sotto un’incessante pioggia monsonica. Willard scambia del carburante per far passare ai suoi uomini alcune ore di svago con le sospirate modelle di Playboy. Chef corona il suo sogno con una matura addestratrice di pappagalli, “Miss Maggio” (l’ex “Miss Dicembre”) mentre Lance se la fa con la giovane e immatura playmate dell’anno. Clean è escluso dagli incontri perché troppo giovane (ai tempi delle riprese del film, l’attore Fishburne aveva solo 15 anni). La parentesi erotica s’ interrompe a causa del ritrovamento casuale, da parte di Lance, della salma di un soldato, nascosta in un frigorifero a pochi metri dal giaciglio. 

Il giorno seguente, la barca incrocia un’imbarcazione sampan di commercianti vietnamiti. Phillips ordina di perquisirla per scoprire eventuali armi nascoste, in disaccordo con Willard che vuole proseguire la salita del fiume per abbreviare la missione. Mentre Chef ispeziona la nave, una ragazza si muove bruscamente in direzione di una cesta, provocando la reazione dei soldati, che cominciano a sparare alla cieca, crivellando di pallottole gli occupanti della barca sampan. Chef, nello sconforto più totale, scopre la causa del movimento inconsulto della ragazza: la cesta nascondeva un cucciolo di cane che lei voleva proteggere. Phillips vorrebbe soccorrere l’unica sopravvissuta della sparatoria, gravemente ferita, ma Willard la uccide con un colpo di pistola, dicendo al comandante che sarebbe stato più saggio non fermarsi per il controllo. Mentre l’imbarcazione si allontana, la voce narrante del capitano commenta, tra sé e sé, il paradosso dei “liberatori”: “Li facevamo a brandelli con una mitragliatrice, e poi offrivamo loro i cerotti”.

Il viaggio continua fino all’estremo avamposto sul fiume, al ponte di Do Lung, edificato a indicare il limite del fronte, nonché il confine con la Cambogia. Il gruppo della missione s’imbatte un ufficiale, in attesa da tre giorni per consegnare loro della posta, che li mette in guardia sui pericoli della zona. Il ponte di Do Lung rappresenta una metafora dell’ottusa ostinazione dei comandi militari, i quali, per motivi propagandistici, insistono nel difendere e mantenere inutilmente la propria posizione, sapendo che ogni notte il ponte viene spazzato via dal bombardamento dell’artiglieria nord-vietnamita. Mentre è in corso un ennesimo attacco, Willard e Lance si recano a terra avventurandosi tra le trincee, in un luogo dove la confusione regna sovrana e gli ufficiali in comando sono assenti, probabilmente uccisi. Il primo mitragliere che incontrano crede infatti che sia Willard il proprio comandante. Phillips cerca di convincere il capitano a desistere, paragonando la missione all’assurda ricostruzione di quel ponte, un’inutile e sanguinosa fatica di Sisifo. Ma Willard, con ostinazione febbrile, gli indica di proseguire.

Scena aggiunta nella versione Redux: Chef, ricevendo della posta nei pressi del ponte semidistrutto, apprende da alcuni ritagli di giornali della morte tragica di Sharon Tate  per mano della setta satanica di Charles Manson

Il giorno successivo, mentre l’equipaggio della barca è impegnato nella lettura della corrispondenza, la barca viene attaccata dai vietcong, nascosti sulle rive dal fiume. Nello scontro a fuoco, il giovane Clean rimane ucciso. Una sequenza toccante vede il ragazzo agonizzante, mentre da un magnetofono si ode la registrazione di un discorso rassicurante di sua madre. Da questo momento in poi il comandante dell’imbarcazione Phillips, che era quasi un padre per Clean, ostenta la propria ostilità nei confronti di Willard. Pochi giorni dopo,  l’imbarcazione viene nuovamente assalita da altri indigeni, i «Montagnard», e questa volta è lo stesso Phillips ad essere colpito a morte da una lancia scagliata dai guerriglieri. Prima di esalare l’ultimo respiro, Phillips tenta di uccidere Willard, attirandolo verso di sé e verso la punta della lancia che lo ha trafitto e ora sporge dal suo petto, ma muore soffocato senza poter portare a termine il suo intento.

Ampia sequenza aggiunta nella versione Redux: Dopo la morte del giovane Clean, Willard e il suo plotone raggiungono un avamposto francese in Cambogia, dove da decenni vive, isolata dal mondo, la famiglia DeMarais, stirpe di proprietari terrieri impiantatasi dai tempi dell’ Indocina francese, e che offre al gruppo asilo e degna sepoltura per l’ucciso. Willard viene invitato a cena da loro e ascolta una poesia in francese recitata da due bambini (interpretati dai figli del regista, Roman e Gio Coppola). A tavola, i membri della famiglia espongono le loro teorie sul colonialismo, in particolare il capofamiglia Hubert DeMarais. Alla fine della cena, Willard si intrattiene a fumare una pipa di oppio con Roxanne Serraut-DeMarais, un’attraente e intraprendente vedova, con cui poi trascorre la notte. 〉

Giunti finalmente a destinazione, i superstiti della spedizione vengono accolti da un folto gruppo di locali “montagnard”. Mentre Willard e un oramai inebetito Lance scendono a terra, Chef resta sulla barca con l’ordine di trasmettere in codice l’ordine di procedere a un attacco aereo qualora il capitano non facesse ritorno a bordo. Willard incontra un esaltato fotografo free-lance, diventato seguace di Kurtz, che prova a spiegargli la grandezza del colonnello “impazzito”.

Il villaggio in mano a Kurtz appare dominato da un primitivo regime pagano e sanguinario: una moltitudine di cadaveri è distribuita sul lato di ognuno dei suoi sentieri. Willard viene presto imprigionato e successivamente liberato dal colonnello, il quale gli spiega le sue teorie sulla guerra, sull’umanità e sulla civiltà. Egli ha letto Il ramo d’oro di James Frazer (una della fonti della sua ispirazione), che spiega il sacrificio del Re-Sacerdote e la funzione purificatrice del capro espiatorio. In un inquietante monologo, Kurtz loda la ferocia sanguinaria e assolutamente priva di scrupoli degli alleati locali, prendendo ad esempio della loro perfezione guerriera l’occasione, da lui vissuta in prima persona, in cui tagliarono il braccio a tutti i bambini di un villaggio vaccinati dagli americani contro la poliomielite.

Mentre giace prigioniero e sempre più inebetito, Willard intravede la figura minacciosa di Kurtz e si accorge che questi ha depositato ai suoi piedi la testa mozzata di Chef, che era rimasto a bordo dell’imbarcazione. Nel frattempo, Lance è stato irretito dagli uomini del “semidio” che governa il posto: ora anche lui è un seguace del verbo di Kurtz. Questi vuole risparmiare Willard, perché vuole eleggerlo ad arbitro del proprio destino, testimone della propria missione, in grado di raccontare in futuro tutta la verità alla sua famiglia. Per tale motivo lo sfida dicendogli: “Tu hai il diritto di uccidermi ma non hai il diritto di giudicarmi”.

Scena aggiunta nella versione Redux: Mentre Willard è imprigionato in una gabbia, Kurtz gli fa visita per leggergli e commentare un articolo del Time sulla guerra in Vietnam. In questa occasione, Kurtz concede a Willard la semilibertà. 

Tutto si consuma durante il festeggiamento pagano dei “montagnard”, dove un bue viene sacrificato. Dopo essersi ripreso dalla prigionia, alimentato e curato da alcune vestali del colonnello impazzito, Willard si sottopone a una veglia purificatrice. Vestito con una tunica in stile “samurai”, egli penetra furtivamente nella camera di Kurtz e, mentre l’uomo sta trasmettendo uno dei suoi deliranti messaggi, lo uccide barbaramente con un machete. L’allucinata sequenza ha per sottofondo The End, la celebre canzone dei The Doors, presente anche nella sequenza iniziale del film. Kurtz muore sussurrando «L’orrore… l’orrore», come del resto fa l’omonimo personaggio conradiano di Cuore di tenebra. 

Dopo aver consumato l’esecuzione, recando con sé la lama sacrificale e il libro del sapere in mano, Willard esce dal tempio ed è venerato dai nativi come il sacerdote sacrificale che guiderà da ora in poi quel popolo. Alla fine Willard preferisce allontanarsi dal villaggio, conducendo con sé Lance.

 Nella versione definitiva tra le tre filmate, diventata il finale di Apocalypse Now Redux, Willard si fa largo tra la folla, prendendo con sé Lance, già pienamente integrato nei  “montagnard”, e s’imbarca per il ritorno a casa. Tutto avviene sotto una pioggia scrosciante che lava via il sangue versato.

Si girò una seconda versione dove Willard, galvanizzato dalla popolazione che acclama come un nuovo dio, decide di sostituirsi a Kurtz e rimane nel villaggio come un nuovo despota.

Il finale della prima versione di Apocalypse Now si conclude con una ripresa notturna di bombardamenti al napalm durante i titoli di coda, mentre le fiamme divampano verso il cielo. Willard ha abbandonato il posto e ha chiamato, attraverso la radio, l’aviazione (il codice segreto è «Onnipotente») per fare bombardare il villaggio.

Coppola ha dichiarato di non avere mai pensato come finale alternativo a questa scena, girata mentre l’aviazione filippina distruggeva il set per obbedire a una direttiva del governo locale che imponeva di cancellare ogni traccia delle riprese.

Tale finale venne interpretato, in maniera errata, a detta dello stesso regista, come il bombardamento del villaggio di Kurtz, mentre si trattava delle riprese di un bombardamento imprecisato. Nel suo director’s cut, Coppola decise quindi di sostituire la sequenza con un semplice sfondo nero su cui scorrevano i titoli di coda. 〉

 

Nella GALLERY di questa scheda: APOCALYPSE NOW REDUX scena per scena con le didascalie tratte dalla SCENEGGIATURA ORIGINALE tradotta in lingua italiana

 

HEART OF DARKNESS: A FILMAKER’S APOCALYPSE (VIAGGIO ALL’INFERNO)

Il film si apre sulla conferenza stampa di Francis Ford Coppola  in occasione della presentazione di Apocalypse Now al Festival di Cannes del 1979 e sulla sua dichiarazione divenuta famosa: «My film is not a movie. My film is not about Vietnam. It is Vietnam.» Il titolo deriva dal romanzo di Joseph Conrad che ha ispirato il film. Eleanor Coppola, moglie del regista, aveva effettuato delle riprese durante la travagliata lavorazione del film: il risultato è un  backstage che presenta alcuni preziosi «outtakes» (soprattutto delle scene riguardanti Marlon Brando nel ruolo di Kurtz), immagini “rubate” sul set durante le prove di alcune scene, interviste al cast e soprattutto a Francis Coppola, tutti materiali confluiti nel libro Notes (Appunti dietro la cinepresa di Apocalypse Now, uscito in Italia nel 1980 per le «Edizioni Il Formichiere»di Milano). Nel 1990, il materiale venne affidato a due giovani cineasti, Fax Bahr e George Hickenlooper, che lo montarono assieme a nuove interviste e frammenti del film. Hearts of Darkness: A Filmaker’s Apocalypse (Viaggio all’inferno)  è stato presentato al Festival di Cannes del 1991 e ricevette critiche molto positive.Negli Stati Uniti venne trasmesso in tv da «Showtime» e vinse diversi premi. È stato pubblicato in DVD nel novembre 2007 con alcuni bonus, compreso un documentario intitolato Coda sul film Un’altra giovinezza di Coppola. Alcune frasi della conferenza stampa con cui si apre il documentario sono stati inserite dai Cabaret Voltaire  nel brano Project80 e dagli UNKLE  in UNKLE Main Title Theme, brano del loro album di esordio Psyence Fiction .

 

 

NOTE SU APOCALYPSE NOW 

Film dal respiro epocale, opera tra le più magmatiche e complesse degli anni Settanta, Apocalypse Now (il cui titolo ribalta l’utopia positiva di Paradise Now, lo spettacolo del Living Theatre emblema della contestazione) è forse l’attacco più cristallino e diretto all’ideologia della guerra realizzato da un cineasta americano. Pur discostandosi dalla lettera di Conrad, nel suo attualizzare l’Africa dell’Ottocento al Vietnam degli anni Settanta, il film rispetta acutamente il nucleo poetico del romanzo: l’indagine di stampo pessimistico della parte oscura dell’anima, quel ‘cuore di tenebra’ che porta gli uomini in determinate circostanze ad assumere il male come positività e a vivere l’orrore come verità unica e ineffabile dell’esistenza. La violenza cieca della ‘sporca guerra’, che sostituisce surrettiziamente la ragione economica dell’antico colonialismo spacciandola per principio morale e ideologico, si incarna nella diade di opposti Kilgore/Kurtz: il primo, nella sua spavalderia, rappresentante dell’adesione fanatica agli schemi estremisti dell’americanismo con tutta la volgarità di cui è capace; il secondo come metà oscura della stessa luna, incarnazione mistica dell’inconscio sociale, del terrore sanguinario come rimosso collettivo, che guida al consenso e alla massificazione il common man. In questo senso, quello compiuto da Willard è un viaggio negli inferi della civiltà delle immagini carico di valenze epiche e allegoriche: il fiume Nang, come uno Stige nella giungla del Sud-Est asiatico, conduce al fondo più nero di un occidente oramai putrescente (di cui la canzone dei Doors The End, che apre il film, si fa sintesi ed emblema), dove la guerra e il genocidio altro non sono che aspetti dello spettacolo ininterrotto e dominante (giustamente celebre la lunga sequenza del bombardamento al napalm della giungla con La cavalcata delle Valchirie diffusa dagli altoparlanti degli elicotteri). Il ‘sacrificio’ di Kurtz da parte di Willard, immolato sull’altare di una normalità dietro cui si nasconde l’abominio della violenza come unico aspetto tangibile rimasto al sacro, è al contempo sconfitta del dissenso e temporanea salvezza dall’incombente coscienza dell’orrore di cui il mondo si alimenta con indifferenza.

Per Francis Ford Coppola e la sua casa di produzione Zoetrope il film fu un’impresa titanica, l’opera di una vita che andò più volte vicina al fallimento. Girato nella giungla filippina a nord di Manila in due tornate (dal marzo al giugno del 1976 e nella prima metà dell’anno seguente, per quasi 240 giorni complessivi di lavorazione), fu costruito con frequenti ricorsi all’improvvisazione degli attori, Brando in primis. Dopo la sostituzione del protagonista designato Harvey Keitel con Martin Sheen (che fu colpito sul set da una crisi cardiaca) e i continui ricoveri di membri della troupe per via delle ondate di febbri malariche, Coppola subì enormi danni a scenografie e attrezzature in seguito a un tifone e registrò una crescita finale del costo produttivo dai 12 milioni di dollari previsti a oltre 30 milioni, restando poi in fase di montaggio per oltre un anno. Palma d’oro (ex aequo con Die Blechtrommel ‒ Il tamburo di latta, Volker Schlöndorff 1979) al Festival di Cannes del 1979 (dove Coppola lo presentò in una sneak preview con tre diversi finali), il film è stato ridistribuito nel 2001 con il titolo di Apocalypse Now Redux, con una durata di oltre cinquanta minuti in più dell’originale: il regista ha reintegrato diverse sequenze tagliate nella precedente versione, ricostruito con Walter Murch il suono in digitale e affidato il restauro del colore a Vittorio Storaro (entrambi premiati con l’Oscar per questo film), modificando nuovamente il finale (andandosene via dal Vietnam, Willard non dà più all’aviazione le coordinate del ‘regno’ di Kurtz, e dunque lo risparmia). Fin dal momento della sua uscita, la critica internazionale ha riconosciuto nella grandiosità di Apocalypse Now uno dei momenti essenziali del passaggio definitivo della struttura produttiva cinematografica statunitense dal vecchio sistema autarchico degli studios all’affermazione del sistema misto tra produzione indipendente e grande distribuzione definito New Hollywood, e in Coppola il regista-produttore più importante del decennio.

(Serafino Murri, Enciclopedia Treccani – Cinema, 2004)

APOCALYPSE NOW AND THEN 

« Francis Ford Coppola, nelle vesti di un reporter televisivo, compare nel bel mezzo del film e del «teatro delle operazioni», incitando i soldati a fare come se fossero in guerra. Il che equivale a come se fossero in un film. Ciò che è in gioco non è l’evento da riprendere, ma un modello di rappresentabilità e di leggibilità.

La simulazione di eventi bellici (imprese, viaggi, efferatezze, macchine di guerra) è connaturata al cinema, alle sue origini, almeno quanto le riprese dal vero dell’«arrivo del treno alla stazione» o della «colazione del bébé». Il referente forte dei luoghi, degli oggetti e degli eventi reali riprodotti, convive con quello (altrimenti forte) mitico, immaginario. Anzi, l’uno presuppone l’altro. Il potere della simulazione è un «effetto ideologico» (parassitario e complementare) del potere di certificazione. Il cinema iscrive i suoi oggetti nell’immaginario collettivo, indipendentemente dagli effetti di certificazione o di simulazione che può, indifferentemente, produrre. Il Vietnam di Coppola è «simulazione» in un senso ben più complesso di quello della guerra ispano-americana che Edward H.Amet, ai primordi del cinema, aveva simulato, nel giardino di casa. La sua simulazione è infatti totale; e comprende il viaggio, l’avventura, il rischio «mortale», non diversamente da quelli affrontati da William K.L.Dickson quando, abbandonato il metodo Amet e lasciatosi alle spalle la cupa sagoma del Black Maria, il bunker-cellulare delle primissime produzioni Edison, assunse le vesti di pioniere del documentarismo di guerra e partì per il Transvaal per filmare dal vero la guerra dei Boeri.

Nell’operazione di Apocalypse Now (che è già leggenda come, non tanto ingenuamente, afferma il flan pubblicitario) si può vedere anzitutto una sorta di identificazione totale con il modello hollywoodiano che ha il suo archetipo in King Kong (1933), nel quale le due anime del cinema si congiungono e si esaltano a vicenda. E se a qualcuno è potuta sembrare stranamente «scimmiesca» la performance di Marlon Brando, forse ciò è dovuto a qualcosa di diverso da un lapsus. (…)

L’identificazione con tale modello, che già per se stesso comportava un certo grado di coscienza metalinguistica e di «mise en abyme» (King Kong è già un film sul cinema) diventa significativa in quanto Apocalypse Now implica una sorta di raddoppiamento speculare tra il pattern sul quale è modellata la story e quello sul quale è modellata l’impresa produttiva (…) : la funzione mitopoietica del film è strettamente implicata in quella del suo apparato produttivo.

L’impresa coppoliana (impresa tecnica, economica, estetica, esistenziale) è consistita, quindi, in una simulazione «globale» di una impresa bellica. Di questa non solo riproduce e interpreta esteticamente (spettacolarmente) le forme ma assume anche, sia pure su un altro piano, le finalità (conquista di un mercato, affermazione di una supremazia tecnologica e culturale, sfida) e le caratteristiche  di imprevedibilità degli esiti, di avventura, di viaggio in una «terra straniera» (non a caso un Oriente che è luogo di conquista ma anche, come molto cinema americano recente e meno recente, luogo dello spirito, ultima frontiera, specchio deformante che restituisce, ora dilatate ora ribaltate in un incubo, le immagini del sogno americano).

La posta in gioco sembrerebbe essere la rappresentazione di un evento (l’evento storico, il Vietnam); in realtà l’oggetto della rappresentazione non è quell’evento, ma le condizioni della sua rappresentabilità: vincere significa concludere il film  e fargli concludere con esiti positivi (profitti) il suo ciclo economico ed estetico (spettacolare). Data questa identificazione totale tra il pattern bellico e il pattern spettacolare che si realizza tanto nell’ordine del «simulacro» (il film) quanto in quello della «simulazione» (l’impresa produttiva), è chiaro che il film non potrà significare che se stesso, non potrà avere come referente che l’insieme delle operazioni che lo fanno esistere. È questo, in ultima analisi, il senso da dare all’affermazione di Coppola: Apocalypse Now è un film sulla scomparsa della Storia e sulla sua sostituzione con il Cinema. (…)

Apocalypse Now è una gigantesca olografia, interamente dominata, nei suoi vari aspetti di rappresentazione, di «operazione» e di impresa, dall’idea (o se si preferisce da un progetto o da un delirio) di totalità. Apocalittico è l’aggettivo che gli spetta integralmente, non tanto per l’ovvia associazione che il titolo suggerisce in merito alla materia del racconto, quanto per il principio organizzativo-strutturale del racconto stesso; apocalittico, quindi, nel senso che il termine ha nella tipologia di Northrop Frye: «metafora di identificazione pura e potenzialmente totale, senza riguardo alla plausibilità o all’esperienza comune». L’assunzione della guerra come principio formativo e informativo della totalità (che è poi la totalità del Capitale) non si riduce all’equazione che il film stabilisce tra l’energia e il potere che si esprimono nella guerra, nella fase di massimo sviluppo tecnologico, e l’energia e il potere che si esprimono nel cinema, nella fase di massimo sviluppo intermediologico. (…) La guerra, intesa come modello di riferimento, funziona come luogo di ibridazione e come catalizzatore di energia del pattern cinematografico (estensione ed estensione dello spettacolo) e di quello letterario (interiorizzazione e stratificazione di riferimenti «mitici»). (…) Con un gioco di parole (non tanto arbitrario, poi, visto che nasce da precisi rimandi testuali) il film è l’ibridazione del pattern «Disneyland» e del pattern «Waste Land». Il ponte di Do Lung, dove più accesa e abbagliante si fa la fantasmagoria della battaglia, segna il confine tra le due parti (e le due anime) del film e del viaggio di Willard: una Waste Land della mente succede alla Disneyland degli occhi della prima parte. (…)

Il viaggio a  ritroso verso Kurtz non è solo viaggio verso la darkness, la wilderness, il proprio «doppio», ma è anche un viaggio verso l’archetipo letterario e cinematografico, contrassegnato non a caso da un infittirsi di riferimenti «mitici» e da alcune marcate ed evidenti regressioni «linguistiche», attraverso l’accozzaglia Kitsch e il primitivismo orientaleggiante degli anni ’60, il décor approssimativo e pastricciato da film esotico della Hollywood di decenni ormai lontani, gli «arcaismi» della frantumazione delle inquadrature e dell’uso simbolico del montaggio (omaggio a Ejzenštejn) nella sequenza del doppio abbattimento di Kurtz e dell’animale. Ma è proprio là dove il film gioca la carta della globalità, della circolarità e della chiusura totalizzante, che la Storia scompare o diventa l’ «incubo» joyciano da cui ci si vorrebbe «risvegliare»; e la «story» si rivela come organizzazione tattica di «punti focali», di «attrazioni» che finiscono per prevalere sul disegno narrativo-simbolico che la dovrebbe «ordinare». L’Epifania sembra non aver luogo, la Parola (Orrore. Orrore) è solo tautologia (dopo quello che si è visto!) o citazione e la Fine è solo un intricato gioco di varianti possibili.

Ciò non significa che il film non organizzi la totalità e non si organizzi in totalità; significa piuttosto che il pattern decisivo della totalità si rivela essere quello dell’archivio, della citazione, della collezione, dell’accumulo. E questo non finisce forse per adeguarsi (inconsciamente o meno) anche a un discorso che aspira a cogliere il film nella sua «totalità»? »

( da Apocalypse Now and Then di Antonio Costa, in «Cinema e Cinema» (Speciale L’Apocalisse e poi, n.24, anno 7, luglio-settembre 1980, Venezia, Marsilio, 1980 )

 

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